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Le Mystère des Cathédrales
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Arbus
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馬 Cheval

Message Posté le : Ven 28 Aoû - 21:33 (2015)    Sujet du message : Le Mystère des Cathédrales Répondre en citant

Fulcanelli
Le Mystère des Cathédrales
  
NB je n'ai , hélas pas réussi à insérer les planches de référence.
Vous avez quand même le texte ... Pour ceux qui sont intéressés par le livre complet
je leur enverrai le PDF en échange d'une adresse mail !!!
Avec toutes mon amitié .
Arbus

et l’interprétation ésotérique
des symboles hermétiques
du grand oeuvre
Troisième édition augmentée,
avec trois préfaces de
EUGENE CANSELIET, F. C. H.,
quarante neuf
illustrations photographiques nouvelles,
la plupart de
PIERRE JEHAN,
et un frontispice de
JULIEN CHAMPAGNE
A Paris, chez Jean-Jacques Pauvert

PRÉFACE À LA PREMIÈRE ÉDITION

C’est, pour le disciple, une tâche ingrate et
malaisée que la présentation d’une oeuvre écrite
par son propre Maître. Aussi mon intention n’est
elle pas d’analyser ici Le Mystère des Cathédrales,
ni d’en souligner la belle tenue et le profond
enseignement. J’avoue, très humblement
d’ailleurs, mon incapacité et préfère laisser aux
lecteurs le soin de l’apprécier, comme aux Frères
d’Héliopolis la joie de recueillir cette synthèse, si
magistralement exposée par un des leurs. Le
temps et la vérité feront le reste.
L’Auteur de ce livre n’est plus, depuis
longtemps déjà, parmi nous. L’Homme s’est
effacé. Seul son souvenir surnage. J’éprouve
quelque peine à évoquer l’image de ce Maître
laborieux et savant, auquel je dois tout, en
déplorant, hélas ! qu’il soit parti si tôt. Ses
nombreux amis, frères inconnus qui attendaient de
lui la résolution du mystérieux Verbum dimissum,
le regretteront avec moi.
Pouvait-il, arrivé au faite de la Connaissance,
refuser d’obéir aux ordres du Destin ? — Nul n’est
prophète en son pays. — Ce vieil adage donne,
peut-être, la raison occulte du bouleversement
que provoque, dans la vie solitaire et studieuse du
philosophe l’étincelle de la Révélation. Sous
l’effet de cette flamme divine, le vieil homme est
tout entier consumé. Nom, famille, patrie, toutes
les illusions, toutes les erreurs, toutes les vanités
tombent en poussière. Et de ce cendres comme le
phénix des poètes, une personnalité nouvelle
renaît. Ainsi, du moins le veut la Tradition
philosophique.
Mon Maître le savait. Il disparut quand sonna
l’heure fatidique, lorsque le Signe fut accompli.
Qui donc oserait se soustraire à la Loi ? — Moimême,
malgré le déchirement d’une séparation
douloureuse, mais inévitable, s’il m’arrivait
aujourd’hui l’heureux avènement qui contraignit
l’Adepte à fuir les hommages du monde, je
n’agirais pas autrement.
Fulcanelli n’est plus. Toutefois, et c’est là
notre consolation, sa pensée demeure, ardente et
vive, enfermée à jamais dans ces pages comme en
un sanctuaire.
Grâce à lui, la Cathédrale gothique livre son
secret. Et ce n’est pas sans surprise, ni sans
émotion, que nous apprenons comment fut taillée,
par nos ancêtres, la première pierre de ses
fondations, gemme éblouissante, plus précieuse
que l’or même, sur laquelle Jésus édifia son
Eglise. Toute la vérité, toute la Philosophie, toute
la Religion reposent sur cette pierre unique et
sacrée. Beaucoup, gonflés de présomption, se
croient capables de la façonner ; et pourtant,
combien rares sont les élus assez simples, assez
savants, assez habiles pour en venir à bout !
Mais cela importe peu. Il nous suffit de savoir
que les merveilles de notre moyen âge contiennent
la même vérité positive, le même fonds
scientifique que les pyramides d’Egypte, les
temples de la Grèce, les Catacombes romaines, les
basiliques byzantines.
Telle est la portée générale du livre de
Fulcanelli.
Les hermétistes, — ceux du moins qui sont
dignes de ce nom, — y découvriront autre chose.
C’est, dit-on, du choc des idées que jaillit la
lumière, ils reconnaîtront qu’ici c’est de la
confrontation du Livre et de l’Edifice que l’Esprit
se dégage et que la lettre meurt. Fulcanelli a fait,
pour eux, le premier effort ; aux hermétistes de
faire le dernier. La route est courte qui reste à
parcourir. Encore convient-il de la bien
reconnaître et de ne point cheminer sans savoir où
l’on va.
Désire-t-on quelque chose de plus ?
Je sais, non pour l’avoir surprise moi-même,
mais parce que l’Auteur m’en donna l’assurance, il
y a plus de dix ans, que la clef de l’arcane majeur
est donnée, sans aucune fiction, par l’une des
figures qui ornent le présent ouvrage. Et cette clef
consiste tout uniment en une couleur, manifestée
à l’artisan dès le premier travail. Aucun
Philosophe, que je sache, n’a relevé l’importance
de ce point essentiel. En le révélant, j’obéis aux
volontés dernières de Fulcanelli et me tiens en
règle avec ma conscience.
Et maintenant, qu’il me soit permis, au nom
des Frères d’Heliopolis et au mien, de remercier
chaudement l’artiste à qui mon maître confia
l’illustration de son oeuvre. C’est, en effet, au
talent sincère et minutieux du peintre Julien
Champagne que Le Mystère des Cathédrales doit
d’envelopper son ésotérisme austère d’un superbe
manteau de planches originales.
E. CANSELIET,
F. C. H.
Octobre 1925.

FULCANELLI – 2 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES

PRÉFACE À LA SECONDE ÉDITION

Quand Le Mystère des Cathédrales fut rédigé,
en 1922, Fulcanelli n’avait pas reçu Le Don de
Dieu, mais il était si près de l’Illumination
suprême qu’il jugea nécessaire d’attendre et de
garder l’anonymat, par lui d’ailleurs,
constamment observé, plus encore, peut-être, par
inclination de caractère qu’en souci d’obédience
rigoureuse à la règle du secret. Dame, il nous faut
bien dire que cet homme d’un autre age, par son
allure étrange, ses manières surannées et ses
occupations insolites, attirait, sans le vouloir
l’attention des oisifs, des curieux et des sots,
beaucoup moins toutefois, que la devait
entretenir, un peu p|us tard, l’effacement total
de sa personnalité commune.
Ainsi, dès la réunion de la partie première de
ses écrits, le Maître manifesta-t-il sa volonté, —
absolue et sans appel, — que restât dans l’ombre
son entité réelle, que disparût son étiquette
sociale définitivement échangée contre le
pseudonyme voulu par la Tradition et depuis
longtemps familier. Ce nom célèbre est si
solidement implanté dans les mémoires jusqu’aux
générations futures les plus lointaines, qu’il est
positivement impossible qu’on lui substitue jamais
quelque patronyme que ce soit, fût-il
apparemment certain, le plus brillant ou le mieux
préconisé.
Ne doit-on pas se persuader, tout au moins, que
le père d’une oeuvre de qualité si haute, ne
l’abandonna point, sitôt que mise au monde, sans
des raisons pertinentes, sinon impérieuses,
profondément mûries. Celles-ci, sur un plan très
différent, aboutirent au renoncement qui ne laisse
pas de forcer l’ admiration, lorsque les plus purs
auteurs, parmi les meilleurs se montrent toujours
sensibles à la gloriole de l’ouvrage imprimé. Il est
vrai d’ajouter que le cas de Fulcanellli n’est
semblable à nul autre, dans le royaume des
Lettres de notre temps, puisqu’il relève d’une
discipline éthique infiniment supérieure, suivant
laquelle l’Adepte nouveau accorde sa destinée sur
celle de ses rares devanciers, comme lui
successivement apparus à leur époque déterminée,
jalonnant la route immense, tels des phares de
salut et de miséricorde. Filiation sans tache,
prodigieusement entretenue, afin que fût
réaffirmée sans cesse, dans sa double
manifestation spirituelle et scientifique, la Vérité
éternelle, universelle et indivisible. De même que
la plupart des Adeptes anciens, en jetant aux
orties du fossé la dépouille usée du vieil homme,
Fulcanelli ne laissa, sur le chemin, que que la
trace onomastique de son fantôme, dont le bristol
altier proclame l’aristocratie suprême.

Pour qui possède quelque connaissance des
livres alchimiques du passé, ceci s’impose en
aphorisme de base que l’ enseignement oral de
maître à disciple prévaut sur toute autre.
Fulcanelli reçut l’initiation de cette manière,
comme nous-même l’avons recueillie auprès de lui,
non sans que nous nous devions de déclarer, pour
notre part que Cyliani nous avait déjà ouvert toute
grande la porte du labyrinthe, au cours de la
semaine que parut, en 1915, son opuscule
réimprimé.
Dans notre Introduction aux Douze Clefs de la
Philosophie, nous avons répété à dessein que Basile
Valentin fut l’initiateur de notre Maître, cela aussi
pour que nous fût donnée l’occasion de changer
l’épithète du vocable, c’est-à-dire de substituer, —
par souci d’exactitude, — l’adjectif numéral
premier au qualificatif véritable que nous avions
utilisé autrefois, dans notre Préface des Demeures
philosophales. A cette époque, nous ignorions la
lettre si émouvante que nous reproduirons un peu
plus loin et qui tire toute sa saisissante beauté de
l’élan d’enthousiasme, de l’accent de ferveur,
enflammant soudain le scripteur, rendu anonyme
par le grattage de la signature, à l’instar du
destinataire par l’ absence de suscription.
Celui-ci, indubitablement, fut le maître de
Fulcanelli qui laissa, dans ses papiers, l’épître
révélatrice croisée de deux bandes bistres, à
l’endroit des pliures, pour avoir été longtemps
serrée dans le portefeuille, où la venait chercher
néanmoins la poussière impalpable et grasse de
l’énorme fourneau continuellement en activité.
Ainsi l’auteur du Mystère des Cathédrales, pendant
de nombreuses années, conserva-t-il, tel un
talisman, la preuve écrite du triomphe de son
véritable initiateur que rien ne nous interdit plus
de publier aujourd’hui, surtout parce qu’elle
fournit une idée puissante et juste du domaine
sublime où se situe le Grand Oeuvre. Nous ne
pensons pas qu’on nous reproche la longueur de
l’étrange épistole dont il serait dommage,
assurément, que fut retranché le moindre mot :
Mon vieil ami,
Cette fois, vous avez eu vraiment le don de
FULCANELLI – 3 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
dieu ; c’est une grande Grâce, et pour la première
fois, je comprends combien cette faveur est rare.
Je considère, en effet, que dans son abîme
insondable de simplicité l’arcane est introuvable
par la seule force de la raison, quelque subtile et
exercée qu’elle puisse être. Enfin, vous possédez le
trésor des trésors, rendons grâce à la Divine
lumière qui vous en a fait participant.
Vous l’avez, d’ailleurs, justement mérité par
votre foi inébranlable en la Vérité la constance
dans l’effort, la persévérance dans le sacrifice, et
aussi, ne l’oublions pas, … par vos bonnes oeuvres.
Lorsque ma femme m’a annoncé la bonne
nouvelle, j’en ai été abasourdi de surprise joyeuse
et je me disais : pourvu que nous ne payions pas
cette heure d’ivresse de quelque terrible
lendemain.
Mais, quoique informé sommairement de la
chose, j’ai cru comprendre, et ce qui me confirme
dans la certitude, c’est que le feu ne s’éteint que
lorsque l’oeuvre est accompli et que toute la
masse tinctoriale imprègne le verre qui, de
décantation en décantation, demeure absolument
sature’ et devient lumineux comme le soleil.
Vous avez poussé la générosité jusqu’à nous
associer à cette haute et occulte connaissance qui
vous appartient de plein droit et vous est
entièrement personnelle. Mieux que personne nous
en sentons tout le prix, et mieux que personne
aussi nous sommes capables de vous en garder une
éternelle reconnaissance. Vous savez que les plus
belles phrases, les plus éloquentes protestations ne
valent pas la simplicité émue de ce seul mot : vous
êtes bon, et c’est pour cette grande vertu que Dieu
a placé sur votre front le diadème de la véritable
royauté. Il sait que vous ferez un noble usage du
sceptre et de l’inestimable apanage qu’il comporte.
Nous vous connaissons depuis longtemps comme le
manteau bleu de vos amis dans l’épreuve ; le
charitable manteau s’est soudain élargi, car c’est,
maintenant, tout l’azur du ciel et son grand soleil
qui couvrent vos nobles épaules. Puissiez-vous jouir
longtemps de ce grand et rare bonheur, pour la joie
et le soulagement de vos amis, et même de vos
ennemis, car le malheur efface tout et vous
disposez désormais de la baguette magique qui fait
tous les miracles.
Ma femme, avec cette intuition inexplicable des
êtres sensibles, avait fait un rêve vraiment étrange.
Elle avait vu un homme enveloppé dans toutes les
couleurs du prisme et élevé jusqu’au soleil. Son
explication ne s’est pas fait attendre. Quelle
Merveille ! Quelle belle et victorieuse réponse à ma
lettre bourrée cependant de dialectique et —
théoriquement — exacte ; mais combien distante
encore du Vrai, du Réel ! Ah ! L’on peut presque
dire que celui qui a salué l’étoile du matin a perdu
pour jamais l’usage de la vue et de la raison, car il
est fasciné par cette fausse lumière et précipité
dans l’abîme… A moins, comme vous, qu’un grand
coup du sort ne vienne vous tirer brusquement des
bords du précipice.
Il me tarde de vous voir, mon vieil ami, de vous
entendre me raconter les dernières heures
d’angoisse et de triomphe. Mais, croyez-le bien, je
ne saurais jamais traduire par des mots la grande
joie que nous éprouvons et toute la gratitude que
nous avons au fond du coeur. Alleluia !
Je vous embrasse et vous félicite
Votre Vieux…
Celui qui sait faire l’Oeuvre par le seul mercure
a trouvé ce qu’il y a de plus parfait, — c’est-à-dire
a reçu la lumière et accompli le Magistère.

Un passage aura peut-être frappé, surpris ou
déconcerté le lecteur attentif et déjà familiarisé
avec les principales données du problème
hermétique.
C’est lorsque l’intime et sage correspondant
s’exclame : « Ah ! L’on peut presque dire que celui
qui a salué l’étoile du matin a perdu pour jamais
l’usage de la vue et de la raison, car il est fasciné
par cette fausse lumière et précipité dans
l’abîme. »
Cette phrase ne semble-t-elle pas en
contradiction avec ce que nous affirmâmes, il y a
plus de vingt années, dans un étude sur la Toison
d’Or1, à savoir que l’étoile est le grand signe de
l’Oeuvre ; qu’elle scelle la matière philosophale ;
qu’elle apprend à l’alchimiste qu’il n’a pas trouvé
la lumière des fous mais celle des sages ; qu’elle
consacre la sagesse ; et qu’on la dénomme étoile
du matin. Aura-t-on remarqué que nous précisions
brièvement que l’astre hermétique est tout
d’abord admiré dans le miroir de l’art ou mercure,
avant d’être découvert au ciel chimique où il
éclaire de manière infiniment plus discrète ? Non
moins soucieux du devoir de charité que de
l’observance du secret, eussions-nous du passer
pour un fervent du paradoxe, nous aurions pu
insister alors sur le merveilleux arcane et, dans ce
but, recopier quelques lignes écrites en un très
vieux carnet, après l’une de ces doctes causeries
de Fulcanelli, lesquelles, agrémentées de café
sucré et froid, faisaient nos délices profondes
d’adolescent assidu et studieux, avide
d’inappréciable savoir :
1 Cf. Alchimie, p. 137. J.-J. Pauvert éditeur.
FULCANELLI – 4 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
Notre étoile est seule et pourtant elle est
double. Sachez distinguer son empreinte réelle de
son image, et vous remarquerez qu’elle brille avec
plus d’intensité dans la lumière du jour que dans
les ténèbres de la nuit.
Déclaration qui corrobore et complète celle de
Basile Valentin (Douze Clefs) non moins
catégorique et solennelle : « Deux étoiles ont été
accordées à l’homme par les Dieux pour le
conduire à la grande Sagesse ; observe-les, ô
homme ! et suis avec constance leur clarté,
puisque en elle se trouve la Sagesse. »
Ne sont-ce pas ces deux étoiles que nous
montre l’une des petites peintures alchimiques du
couvent franciscain de Cimiez, accompagnée de la
légende latine exprimant la vertu salvatrice
inhérente au rayonnement nocturne et stellaire :
« Cum luce salutem ; avec la lumière, le salut. »
En tout cas, pour peu qu’on possède quelque
sens philosophique et qu’on prenne la peine de
méditer ces précédents paroles d’Adeptes
incontestables, on aura la clef à l’aide de laquelle
Cyliani ouvre la serrure du temple. Mais si l’on ne
comprend pas, qu’on relise les Fulcanelli et n’aille
point chercher ailleurs un enseignement que nul
autre livre ne saurait donner avec tant de
précision.
Il y a donc deux étoiles qui, nonobstant
l’invraisemblance, n’en forment réellement
qu’une. Celle qui brille sur la Vierge mystique, — à
la fois notre mère et la mer hermétique, —
annonce la conception et n’est que le reflet de
l’autre qui précède l’avènement miraculeux du
Fils. Car si la Vierge céleste est encore appelée
stella matutina, l’étoile du matin ; s’il est loisible
de contempler sur elle la splendeur d’une marque
divine ; si la reconnaissance de cette source de
grâces met la joie au coeur de l’artiste ce n’est
pourtant qu’une simple image réfléchie par le
miroir de la Sagesse. Malgré son importance et la
place qu’elle occupe chez les auteurs, cette étoile
visible, mais insaisissable, atteste la réalité de
l’autre, de celle qui couronna l’Enfant divin à sa
naissance. Le signe qui conduisit les mages vers la
caverne de Bethléem, nous apprend saint
Chrysostome, vint, avant de disparaître, se poser
sur la tête du Saveur et l’environner d’une gloire
lumineuse.

Nous y insistons, tant nous sommes certains que
d’aucuns nous en sauront gré : II s’agit
véritablement d’un astre nocturne dont la clarté
rayonne sans grand éclat au pôle du ciel
hermétique. Aussi importe-t-il, sans se laisser
tromper par les apparences, qu’on s’enquière de
ce ciel terrestre dont parle Vinceslas Lavinius de
Moravie et au sujet duquel s’appesantit Jacobus
Tollius :
« Tu auras compris ce qu’est le Ciel, de mon
petit commentaire qui suit et par lequel le Ciel
chimique aura été ouvert. Car
Ce Ciel est immense et revêt les campagnes de
lumière pourprée,
Où l’on a reconnu ses astres et son soleil. »
II est indispensable de bien méditer que le ciel
et la terre, quoique confondus dans le Chaos
cosmique originel, ne sont pas différents en
substance ni en essence, mais il le deviennent en
qualité, en quantité et en vertu.
La terre alchimique, chaotique, inerte et
stérile, ne contient-elle pas néanmoins le ciel
philosophique ? Serait dons impossible à l’artiste,
imitateur de la Nature et du Grand Oeuvre divin,
qu’il séparât, dans son petit monde, à l’aide du
feu secret et de l’esprit universel, les parties
cristallines, lumineuses et pures, des parties
denses, ténébreuses et grossières ? Or, cette
séparation doit être accomplie, qui consiste à
extraire la lumière des ténèbres et à réaliser le
travail du premier des Grands Jours de Salomon.
C’est par elle que nous pouvons connaître ce
qu’est la terre philosophale et ce que les Adeptes
ont dénommé le ciel des Sages.
Philalèthe qui, dans son Entrée ouverte au
Palais fermé du Roi, s’est le plus étendu sur la
pratique de l’oeuvre, signale l’étoile hermétique
et conclut à la magie cosmique de son apparition :
« C’est le miracle du monde, l’assemblage des
vertus supérieures dans les inférieures ; c’est
pourquoi le Tout-Puissant l’a marqué d’un signe
extraordinaire. Les Sages l’ont vu en Orient, ont
été frappés d’admiration et ont connu aussitôt
qu’un Roi purissime était né dans le monde.
Toi, lorsque tu auras vu son étoile, suis-là
jusqu’au Berceau ; là tu verras le bel enfant. »
L’Adepte dévoile ensuite la manière d’opérer :
« Qu’on prenne quatre parts de notre dragon
igné qui cache dans son ventre notre acier
magique, de notre Aimant, neuf parts ; mêle
ensemble par Vulcain brûlant, en forme d’eau
minérale, où surnagera une écume devant être
écartée. Rejette la croûte, prends le noyau, purge
trois fois, par le feu et le sel, ce qui sera
facilement fait, si Saturne a vu son image dans le
miroir de Mars. »
Enfin, Philalèthe ajoute :
« Et le Tout-Puissant imprime son sceau royal à
cet Oeuvre et l’en orne particulièrement. »
FULCANELLI – 5 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES

L’étoile, au vrai, n’est pas un signe spécial du
labeur du Grand Oeuvre. On peut la rencontrer
dans une foule de combinaisons archimiques, de
procédés particuliers et d’opérations spagyriques
de moindre importance. Néanmoins elle offre
toujours la même valeur indicative de
transformation, partielle ou totale, des corps sur
lesquels elle s’est fixée. Un exemple typique nous
en est fourni par Jean-Frédéric Helvetius, dans ce
passage de son Veau d’Or (Vitulus Aureus) que nous
traduisons :
« Un certain orfèvre de La Haye (cui nomen est
Grillus), disciple fort exercé à l’alchimie, mais
homme très pauvre selon la nature de cette
science, il y a quelques années1 (vers 1664 qui est
l’année de l’édition princeps et introuvable du
Vitulus Aureus) demandait à mon plus grand ami,
c’est-à-dire à Jean-Gaspard Knôttner, teinturier en
draperies, de l’esprit de sel préparé de manière
non vulgaire. A Knottner, s’informant si cet esprit
de sel spécial serait ou non utilisé pour les métaux,
Gril répondit, pour les métaux ; ensuite il versa
cet esprit de sel sur du plomb qu’il avait placé
dans un récipient de verre utilisé pour les
confitures ou les aliments. Or, après le temps de
deux semaines, apparaissait, surnageant, une très
curieuse et resplendissante Etoile argentée,
comme disposée avec un compas, par un très
habile artiste. D’où Gril, rempli d’une immense
joie, nous annonça avoir déjà vu l’étoile visible des
Philosophes, sur laquelle, probablement, il s’était
instruit dans Basile (Valentin). Moi et beaucoup
autres hommes honorables, nous regardions avec
une extrême admiration cette étoile flottante sur
l’esprit de sel, tandis que, dans le fond, le plomb
restait couleur de cendre et gonflé a l’ instar
d’une éponge. Cependant, a sept ou neuf jours
d’intervalle, cette humidité de l’esprit de sel,
absorbée par la très grande chaleur de l’air du
mois de juillet, disparaissait, l’étoile gagnait le
fond et se posait sur ce plomb spongieux et
terreux. Cela fut un résultat digne d’admiration et
non point pour un petit nombre de témoins. Enfin,
Gril coupella sur un têt la partie de ce même
plomb cendré, prise avec l’étoile adhérente, et il
recueillit, d’une livre de ce plomb, douze onces d’
argent de coupelle, et de ces douze onces, en
outre, deux onces d’or excellent. »
Telle est la relation d’Helvétius. Nous ne la
donnons que pour illustrer la présence du signe
étoilé dans toutes les modifications internes de ce
corps traités philosophiquement. Cependant, nous
1 Vers 1664 qui est l’année de l’édition princeps et
introuvable du Vitulus Aureus.
ne voudrions pas être la cause de travaux
infructueux et décevants qu’entreprendraient sans
doute quelques lecteurs enthousiastes, en se
fondant sur la réputation d’Helvétius, sur la
probité des témoins oculaires et, peut-être aussi,
sur notre constant souci de sincérité. C’est
pourquoi nous faisons remarquer à ceux qui
désireraient reprendre le procédé, qu’il manque,
dans cette narration, deux données essentielles :
la composition chimique exacte de l’acide
hydrochlorique et les opérations préalablement
effectuées sur le métal. Aucun chimiste ne nous
contredira si nous affirmons que du plomb
ordinaire, quel qu’il soit, ne prendra jamais
l’aspect de la pierre ponce en le soumettant, à
froid, à l’action de l’acide muriatique. Plusieurs
préparation sont donc nécessaire pour provoquer
la dilatation du métal, en séparer les impuretés
les plus grossières et les éléments, périssable pour
l’amener enfin, par la fermentation requise, au
gonflement qui l’oblige à prendre une structure
spongieuse, molle et manifestant déjà une
tendance très marquées vers le profond
changement des propriétés spécifiques.
Blaise de Vigenère et Naxagoras, par exemple,
se sont étendus sur l’opportunité d’une longue
coction préalable. Car s’il est vrai que le plomb
commun est mort, — parce qu’il a souffert la
réduction, et qu’une grande flamme, dit Basile
Valentin, dévore un petit feu, — il n’est pas moins
réel que le même métal patiemment nourri de
substance ignée, se réanimera, reprendra peu à
peu son activité abolie et, de masse chimique
inerte, deviendra corps philosophique vivant.

On pourra s’étonner que nous ayons traité aussi
abondamment un seul point de la Doctrine, jusqu’à
lui consacrer la majeure partie de cette préface,
pour laquelle, conséquemment, nous craignons de
n’avoir outrepassé le but assigné d’ordinaire aux
morceaux du même genre. On s’apercevra
toutefois combien il était logique que nous
développassions ce sujet qui introduit, de plainpied
dirons-nous, au texte de Fulcanelli. Dès le
seuil, en effet, notre Maître s’est longuement
arrêté sur le rôle capital de l’Etoile, sur la
Théophanie minérale qui annonce, avec certitude
l’élucidation tangible du grand secret enseveli
dans les édifices religieux. Le Mystère des
Cathédrales, voilà, précisément le titre de
l’oeuvre dont nous donnons, — après le tirage de
1926 seulement constitué de 300 exemplaires, —
une seconde édition augmentée de trois dessins de
Julien Champagne et de notes originales de
FULCANELLI – 6 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
Fulcanelli, réunies telles quelles, sans la moindre
addition ni le plus petit changement. Celles-ci se
rapportent à une très angoissante question qui
occupa longtemps la plume du Maître et dont nous
dirons quelques mots à propos des Demeures
philosophales.
Au demeurant, si le mérite du Mystère des
Cathédrales était à justifier on y suffirait
largement en signalant que ce livre a remis en
pleine lumière la cabale phonétique dont les
principes et leur application étaient tombés dans
le plus total oubli. Après cet enseignement
détaillé et précis, après les brèves considérations
que nous avons apportées à l’occasion du centaure,
de l’homme-cheval du Plessis-Bourré, dans Deux
Logis alchimiques, on ne saurait confondre
désormais la langue matrice, l’énergique idiome
aisément compris quoique jamais parlé et,
toujours selon de Cyrano Bergerac, l’instinct ou la
voix de la Nature avec les transpositions, les
interversions, les substitutions et les calculs non
moins abstrus qu’arbitraires de la kabbale juive.
Voilà pourquoi il importé qu’on différencie les
deux vocables cabale et kabbale, afin de les
utiliser à bon escient : le premier dérivant de
χαβάλλης ou du latin caballus, cheval ; le
deuxième, de l’hébreu Kabbalah qui signifie
tradition. Enfin, on ne devra pas prendre prétexte
des sens figurés, étendus par analogie, de coterie,
de menée ou d’intrigue, pour refuser, au
substantif cabale l’emploi qu’il est seul capable
d’assurer et que Fulcanelli lui a magistralement
confirmé, en retrouvant la clef perdue de la Gaye
Science, de la Langue des Dieux ou des Oiseaux.
Celles-là mêmes que Jonathan Swift, le singulier
Doyen de Saint-Patrick, connaissait à fond et
pratiquait à sa manière, avec tant de science et de
virtuosité.
SAVIGNIES, août 1957.
“Celuy qui transmua le premier n’avait aucun livre, mais suivait
la nature, regardant comment et avec quoy elle travaille.”
NICOLAS VALOIS
“Souvenez-vous, enfant de la Science, que la connaissance de
notre magistère vient plutôt de l’inspiration du Ciel que des lumières
que nous pouvons acquérir par nous-mêmes.”
LIMONJON DE SAINT-DIDIER
“Nous côtoyons souvent le phénomène, voire le miracle, sans le
remarquer, en aveugles et en sourds ; que de merveilles, que de
choses insoupçonnées ne découvrirons-nous pas si nous savions
disséquer les mots, en briser l’écorce et libérer l’esprit, divine
lumière qu’ils renferment.”
FULCANELLI
FULCANELLI – 7 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
PRÉFACE À LA TROISIÈME ÉDITION
« Mieux vault vivre soubz gros bureaux
Povre, qu’avoir esté seigneur
Et pourrir soubz riches tombeaux !
Qu’avoir esté seigneur ! Que dys ?
Seigneur, las ! et ne l’est il mais ?
Selon les davitiques diz,
Son lieu ne congnoistras jamais. »
François VILLON. Le Testament,
XXXVI et XXXVII.
Il était nécessaire et, surtout, du plus
élémentaire souci de salubrité philosophique, que
Le Mystère des Cathédrales reparût au plus tôt.
Par Jean-Jacques Pauvert, c’est une chose faite,
de la manière que nous lui connaissons et qui, pour
le plus grand bien des chercheurs, satisfait
toujours à la double préoccupation de serrer, au
meilleur sens du verbe, la perfection
professionnelle et le prix de vente au lecteur.
Deux conditions, extrinsèques et capitales, fort
agréables à l’exigeante Vérité que Jean-Jacques
Pauvert par surcroît, a voulu approcher davantage,
en illustrant, cette fois, la première oeuvre du
Maître, avec la photographie parfaite des
sculptures dessinées par Julien Champagne. Ainsi,
l’infaillibilité de la plaque sensible, dans la
confrontation de la plastique originale, vient-elle
proclamer la conscience et l’habileté de
l’excellent artiste qui connut Fulcanelli en 1905
dix-années avant que nous reçussions le même
privilège inestimable, lourd cependant et trop
souvent envié.

Qu’est-ce que l’alchimie pour l’homme, sinon,
très véritablement, issus d’un certain état d’âme
qui relève de la grâce réelle et efficace, la
recherche et l’éveil de la Vie secrètement assoupie
sous l’épaisse enveloppe de l’être et la rude
écorce des choses. Sur les deux plans universels,
où siègent ensemble la matière et l’esprit, le
processus est absolu, qui constitue en une
permanente purification, jusqu’à la perfection
ultime.
Dans ce but, rien ne fournit mieux le mode
d’opérer, que l’apophtegme antique et tant précis
en son impérative brièveté: Solve et coagula ;
dissous et coagule. La technique est simple et
linéaire, qui exige la sincérité, la résolution et la
patience, et qui appelle l’imagination, hélas!
presque totalement abolie chez le plus grand
nombre, à notre époque d’agressive et stérilisant
saturation. Rares sont ceux qui s’appliquent à
l’idée vivante, à l’image fructueuse, au symbole
restant inséparable de toute philosophale
élaboration ou de toute aventure poétique, et
s’ouvrant peu à peu, en lente progression, vers
plus de lumière et de connaissance.
Plusieurs alchimistes ont dit, et la Tourbe en
particulier, par la voix de Baleus, que “la mère
prend pitié de son enfant, mais que celui-ci est
très dur envers elle.” Le drame familial se
déroule, de façon positive, au sein du microcosme
alchimico-physique, de sorte qu’on peut espérer,
pour le monde terrestre et son humanité que la
Nature, finalement, pardonne aux hommes et
s’accommode, au mieux, des tourments qu’ils lui
font perpétuellement subir.

Voici qui est plus grave : Quand la Franc-
Maçonnerie recherche toujours la parole perdue
(verbum dimissum), l’Eglise universelle (χαθολιχή
katholiké) qui possède ce Verbe, est elle-même en
voie de l’abandonner dans l’oeucuménisme du
diable. Nulle chose ne favorise davantage cette
faute inexpiable, que la craintive obéissance du
clergé, trop souvent ignorant, à la fallacieuse
impulsion, soi-disant progressive, reçue de forces
occultes ne visant qu’à détruire l’oeuvre de Pierre.
Le magique rituel de la messe latine,
profondément bouleversé, a perdu sa valeur et,
maintenant, s’en va de pair avec le chapeau mou
et le complet veston, qu’adoptent certains prêtres
tout heureux du travesti, en prometteuse étape
vers l’abrogation du célibat philosophique…
A la faveur de cette politique d’incessant
abandon, l’hérésie funeste s’installe, dans la
ratiocinante vanité et le mépris profond des lois
mystérieuses. Parmi celles-ci, l’inéluctable
nécessité de la putréfaction féconde, pour toute
matière quelle qu’elle soit, afin que la vie s’y
poursuive, sous la trompeuse apparence du néant
et de la mort. Devant la phase transitoire,
ténébreuse et secrète, qui ouvre, à l’alchimie
opérative ses étonnantes possibilités, n’est-il pas
terrible que l’Eglise consente, désormais, à cette
FULCANELLI – 8 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
atroce crémation qu’elle refusait absolument ?
Quel horizon immense, découvre cependant, la
parabole du grain confié au sol, que rapporta saint
Jean :
“En vérité, en vérité, je vous le dis, si le grain
de froment, tombant en terre, ne meurt pas, il
demeure seul; mais s’il meurt, il porte beaucoup
de fruit.” (XII, 24)
Semblablement par le disciple bien aimé, cette
autre indication précieuse de son Maître, à propos
de Lazare, que la putréfaction du corps ne saurait
signifier l’abolition totale de la vie :
« Jésus dit : Otez la pierre. Marthe, la soeur du
mort, lui dit : Seigneur, il sent déjà mauvais; car il
y a quatre jours qu’il est là. Jésus lui dit : Ne t’aije
pas dit que, si tu crois, tu verras la gloire de
Dieu ? » (XI, 39 et 40.)
Dans son oubli de la Vérité hermétique qui
assura sa fondation, l’Eglise, pressentie par
l’incinération des cadavres, emprunte, sans effort,
sa très mauvaise raison à la science du bien et du
mal, selon laquelle la décomposition des corps,
dans les cimetières de plus en plus nombreux
menacerait d’infection et d’épidémies, les vivants
respirant encore l’atmosphère des alentours.
Argument combien spécieux, qui porte pour le
moins à sourire, surtout quand on sait qu’il fut
déjà avancé, fort sérieusement voici plus d’un
siècle, alors que florissait l’étroit positivisme des
Comte et des Littré ! Attendrissante sollicitude
enfin, qui ne s’exerça pas en notre temps béni,
lors des deux hécatombes, grandioses par la durée
et la multitude des morts, sur des surfaces plutôt
réduites, où l’inhumation se faisait attendre,
souvent très loin du délai et de la profondeur
réglementaires.
En opposition, c’est ici le lieu de rappeler
l’observation, macabre et singulière, à laquelle
s’appliquèrent, au début du Second Empire, dans
un esprit fort différent, avec la patience et la
détermination d’un autre âge, les célèbres
médecins, toxicologues de surcroît, Mathieu-
Joseph Orfila et Marie-Guillame Devergie, sur la
lente et progressive décomposition du corps
humain. Voici l’issue de l’expérience conduite,
jusque-là, dans la fétidité et l’intense
prolifération des vibrions :
“L’odeur diminue graduellement ; enfin il
arrive une époque où toutes les parties molles
répandues sur le sol n’y forment plus qu’un
détritus bourbeux, noirâtre et d’une odeur qui a
quelque chose d’aromatique.”
Quant à la transformation de la puanteur en
parfum, il faut en établir la saisissante similitude,
avec ce que déclarent les vieux Maîtres, à l’égard
du Grand Oeuvre physique et parmi eux, en
particulier, Morien et Raymond Lulle précisant
qu’à l’odeur infecte (odor teter) de la dissolution
obscure, succède le parfum qui est le plus suave,
parce qu’il est de la propriété et de la vie et de la
chaleur (quia et vitae proprius est et caloris).

Après ce que nous venons d’esquisser, que ne
doit-on pas craindre, lorsque déjà, autour de nous,
sur le plan où nous sommes, peuvent jouer le
témoignage contestable et l’argumentation
spécieuse ? Propension déplorable que montrent,
invariablement l’envie et la médiocrité et dont
nous nous faisons un devoir de détruire,
aujourd’hui, les fâcheux et persistants effets.
Cela, au sujet d’une très objective rectification de
notre Maître Fulcanelli étudiant, au Musée de
Cluny, la statue de Marcel, évêque de Paris, qui se
dressait à Notre- Dame, sur le trumeau du porche
de sainte Anne, avant que les architectes Violletle-
Duc et Lassus, l’y eussent remplacée, vers 1850,
par une satisfaisante copie. Ainsi, l’Adepte du
Mystère des Cathédrales fut-il conduit à redresser
les fautes commises par Louis- François Cambriel
qui pouvait cependant détailler la sculpture
primitive, toujours bien en place à la cathédrale,
depuis le début du XIVe siècle, et qui en écrivit
alors, sous le roi Charles X, sa brève et faintaisiste
description :
« Cet évêque porte un doigt à sa bouche, pour
dire à ceux qui le voient et qui viennent prendre
connaissance de ce qu’il représente… Si vous
reconnaissez et devinez ce que je représente par
ce hiéroglyphe, taisez-vous !… N’en dites rien ! »
(Cours de Philosophie hermétique ou d’Alchimie en
dix-neuf leçons. Paris, Lacour et Maistrasse, 1843.)
Ces lignes, dans l’ouvrage de Cambriel, sont
accompagnées du croquis malhabile qui leur donna
naissance ou qu’elles inspirèrent. Comme
Fulcanelli, nous imaginons mal que deux
observateurs, à savoir l’écrivain et le dessinateur,
aient pu séparément se trouver les victimes de la
même illusion. Sur la planche gravée, le saint
évêque, qui est pourvu de barbe, en évident
métachronisme, a le chef couvert d’une mitre
décorée de quatre petites croix et tient, de la
main gauche, une courte crosse au creux de son
épaule. Imperturbable enfin, il lève son index au
niveau du menton, dans l’expressive mimique du
secret et du silence recommandés.
« Le contrôle est aisé, conclut Fulcanelli,
puisque nous possédons l’oeuvre originale, et la
supercherie éclate au premier coup d’oeil. Notre
saint est, selon la coutume médiévale, absolument
glabre ; sa mitre, très simple, n’offre aucune
FULCANELLI – 9 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
ornementation; la crosse, qu’il soutient de la main
gauche, s’applique, par son extrémité inférieure,
sur la gueule du dragon. Quant au geste fameux
des personnages du Mutus Liber et d’Harpocrate, il
est sorti tout entier de l’imagination excessive de
Cambriel. Saint Marcel est représenté bénissant,
dans une attitude pleine de noblesse, le front
incliné, l’avant-bras replié, la main au niveau de
l’épaule, l’index et le médius levés. »

La question, on vient de le voir, était
nettement résolue, qui dans le présent ouvrage,
fait l’objet de tout le paragraphe VII du chapitre
Paris, et dont le lecteur peut, dès maintenant,
prendre connaissance in extenso. Toute tromperie
était donc déjouée et la vérité parfaitement
établie, quand Emile-Jules Grillot de Givry,
quelque trois années plus tard, dans son Musée des
Sorciers, écrivit, à l’égard du pilier médian au
porche sud de Notre-Dame, les lignes que voici :
« La statue de Saint Marcel, qui se trouve
actuellement sur le portail de Notre-Dame, est
une reproduction moderne qui n’a pas de valeur
archéologique; elle fait partie de la restauration
des architectes Lassus et Viollet-le-Duc. La
véritable statue, du XIVe siècle, se trouve
actuellement reléguée dans un coin de la grande
salle des Thermes du Musée de Cluny, ou nous
l’avons fait photographier (fig. 342). On verra que
la crosse de l’évêque plonge dans la gueule du
dragon, condition essentielle pour la lisibilité de
l’hiéroglyphe, et indication qu’un rayon céleste est
nécessaire pour allumer le feu de l’athanor. Or, a
une époque qui doit être le milieu du XVIe siècle,
cette antique statue avait été enlevée du portail
et remplacée par une autre dans laquelle la crosse
de l’évêque, pour contrarier les alchimistes et
ruiner leur tradition, avait été faite délibérément
plus courte, et ne touchait plus la gueule du
dragon. On peut voir cette différence dans notre
figure 344, où est représentée cette ancienne
statue, telle qu’elle était avant 1860. Viollet-le-
Duc l’a fait enlever et l’a remplacée par une copie
assez exacte de celle du Musée de Cluny,
restituant ainsi au portail de Notre-Dame sa
véritable signification alchimique. »
Quel filandreux imbroglio, pour n’en pas dire
davantage, selon lequel, en somme, une troisième
statue se serait insérée, au XVIe siècle, entre le
beau vestige déposé à Cluny et la copie moderne,
visible à la cathédrale de la cité, depuis plus de
cent ans ! De cette statue Renaissance, absente
des archives et inconnue de plus savants ouvrages,
Grillot de Givry, à l’appui de son assertion pour le
moins fort gratuite, fournit une photographie dont
Bernard Husson, délibérément, fixe la date et fait
un daguerréotype. Voici la légende qui renouvelle,
au bas de ce cliché, son insoutenable justification:
Statue du XVIe siècle remplacée, vers 1860,
par une copie de l’effigie primitive. Portail
de N.D. de Paris (collection de l’auteur).
Malheureusement pour cette image, le saint
Marcel présumé n’y possède pas la canne
épiscopale que lui prête la plume de Grillot,
décidément perdu jusqu’à l’impossible
sollicitation. Tout au plus distingue-t-on, dans la
main gauche du prélat goguenard et puissamment
barbu, une sorte de grosse barre, dépourvue, à son
extrémité supérieure, de la volute ornée qui en
aurait pu constituer une crosse d’évêque.
Il importait, évidemment, qu’on induisit, du
texte et de l’illustration que cette sculpture du
XVIe siècle — opportunément inventée — eût été
celle que Cambriel, “passant un jour devant
l’église Notre-Dame de Paris, examina avec
beaucoup d’attention”, puisque l’auteur déclare,
sur la couverture même de son Cours de
Philosophie, qu’il termina ce livre en janvier 1829.
Ainsi se trouvaient accrédités la description et le
dessin, dus à l’alchimiste de Saint-Paul-de-
Fenouillet, lesquels se complètent dans l’erreur,
tandis que cet irritant Fulcanelli, trop soucieux
d’exactitude et de franchise, était convaincu
d’ignorance et d’inconcevable méprise. Or, la
conclusion, dans ce sens, n’est pas aussi simple; on
le constate, dès maintenant, sur la gravure de
François Cambriel, où l’évêque est porteur d’un
bâton pastoral assurément écourté, mais bien
complet de son abaque et de sa partie spiralée.

Ne nous arrêtons pas à l’explication de Grillot
de Givry, vraiment ingénieuse mais quelque peu
élémentaire, du raccourcissement de la verge
pastorale (virga pastoralis) ; par contre, ne
laissons pas de dénoncer cette bizarrerie, qu’il
visa très évidemment, sans la rappeler —
innocemment précisera Jean Reyor, voulant que
cela ait été de manière toute fortuite — la
pertinente correction du Mystère des Cathédrales,
duquel il est impossible qu’un esprit aussi averti et
curieux que le sien n’ait pas eu connaissance. En
effet, ce premier livre de Fulcanelli était paru
depuis juin 1926, lorsque — daté a Paris du 20
novembre 1928 — Le Musée des Sorciers sortit en
février 1929, une semaine après le décès subit de
son auteur.
A cette époque, le procédé, qui ne nous parut
FULCANELLI – 10 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
point particulièrement honnête, nous causa autant
de surprise que de peine et nous déconcerta
profondément. Certes, nous n’en aurions jamais
parlé si, à la suite de Marcel Clavelle — alias Jean
Reyor — tout récemment Bernard Husson n’avait
éprouvé l’inexplicable besoin, à trente-deux
années de distance, de relancer la balle et de s’en
venir à la rescousse. Nous ne donnerons, en ce
lieu, que l’outrecuidante opinion du premier —
dans le Voile d’Isis de novembre 1932 — puisque le
second l’a faite sienne, entièrement, sans y
réfléchir, ni le moindre scrupule que nous aurions
aimé qu’il eut ressenti envers l’Adepte admirable
et le Maître commun :
« Tout le monde partage la vertueuse
indignation de Fulcanelli ! Mais ce qui est surtout
regrettable, c’est la légèreté de cet auteur en la
circonstance. On va voir qu’il n’y avait pas de quoi
accuser Cambriel de “truquage”, de “supercherie”
et d’“impudence”.
» Mettons la chose au point: le pilier qui se
trouve actuellement au portail de Notre-Dame est
une reproduction moderne qui fait partie de la
restauration des architectes Lassus et Viollet-le-
Duc, effectuée vers 1860. Le pilier primitif se
trouve relégué au Musée de Cluny. Toutefois nous
devons dire que le pilier actuel reproduit assez
fidèlement, dans l’ensemble, celui du XIVe siècle, à
l’exception de quelques motifs du socle. En tout
cas, ni l’un ni l’autre de ces piliers ne correspond à
la description et à la figure données par Cambriel
et reproduites innocemment par un occultiste
connu. Et pourtant, Cambriel n’a nullement tenté
de tromper ses lecteurs. Il a décrit et fait dessiner
fidèlement le pilier que pouvaient contempler tous
les Parisiens de I843. C’est qu’il existe un
troisième pilier Saint-Marcel, reproduction infidèle
du pilier primitif et c’est ce pilier qui fut
remplacé vers 1860 par la copie plus honnête que
nous voyons actuellement. Cette reproduction
infidèle présente bien toutes les caractéristiques
signalées par ce brave Cambriel. Celui-ci, loin
d’être trompeur, a été au contraire trompé par
cette copie peu scrupuleuse, mais sa bonne foi est
absolument hors de cause et c’est que nous
désirions établir. »

Afin de mieux affirmer son propos, Grillot de
Givry — l’occultiste connu, cité par Jean Reyor —
dans Le Musée des Sorciers, produisit, sans
référence, nous l’avons vu, une épreuve
photographique dont le clichage en simili dénote
ici la confection récente.
Quelle est, au fond, la valeur exacte de ce
document qu’il utilisa pour renforcer son texte et
rejeter, avec toute apparence d’irréfutabilité, le
jugement impartial De Fulcanelli à l’endroit de
François Cambriel ; jugement peut-être sévère
mais fondé très assurément, que Grillot de Givry,
on le sait aussi, se garda bien de signaler.
Occultiste au sens absolu, il se montra non moins
discret quant à la provenance de sa photographie
sensationnelle…
N’y a-t-il pas, tout simplement, que cette
image, qui représenterait la statue enlevée, au
siècle dernier, lors des travaux de Viollet-le-Duc,
en réalité fut prise ailleurs qu’à Notre-Dame de
Paris, si ce n’est même qu’elle offre le simulacre
de tout autre personnage que l’évêque Marcellus
de la Lutèce antique ?…
Dans l’iconographie chrétienne, nombre de
saints ont auprès d’eux le dragon agressif ou
soumis, parmi lesquels nous pouvons nommer :
Jean l’Evangeliste, Jacques le Majeur, Philippe,
Michel, Georges et Patrice. Cependant, Saint
Marcel est le seul qui touche, de sa crosse, la tête
du monstre, dans le respect que peintres et
sculpteurs, au temps passé, eurent toujours pour
sa légende. Celle-ci est riche, et parmi les derniers
faits de l’évêque est compté celui-ci (inter
novissima ejus opera hoc annumeratur) qui est
rapporté par le Père Gérard Dubois d’Orléans
(Gerardo Dubois Aurelianensi), dans son Histoire de
l’Eglise de Paris (in Historia Ecclesiae Parisiensis),
et que nous résumons, en le traduisant, sur le
texte latin :
« Une certaine dame, plus illustre par la
noblesse de race, que par les moeurs et la rumeur
d’une bonne réputation, acheva son destin, puis,
en de pompeuse funérailles, convenablement et
solennellement, fut mise au tombeau. Afin de la
punir par le viol de sa couche, un serpent horrible
s’avance vers la sépulture de la femme, se repaît
de ses membres et de son cadavre dont il avait
corrompu l’âme par ses sifflements funestes. Dans
le lieu du repos il ne la laisse se reposer. Mais
ayant été prévenus par le vacarme, les anciens
serviteurs de la femme furent extrêmement
épouvantés, et la foule, de la ville, commença
d’accourir au spectacle, et à s’alarmer par la vue
de l’énorme bête…
« Le bienheureux prélat, prévenu, sort avec le
peuple, et ordonne que les citoyens s’arrêtent
comme spectateurs. Lui même, sans effroi, se
porte au-devant du dragon...qui, de même qu’un
suppliant, se prosterne aux genoux du saint
évêque, semble le cajoler et lui demander grâce.
Alors Marcel, lui frappant la tête de son bâton, sur
lui jeta son étole (Tum Marcellus caput ejus baculo
FULCANELLI – 11 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
percutiens, in eum orarium1 injecit) ; le conduisant
en cercle sur deux ou trois milles, suivi par le
peuple, il tirait (extrahebat) sa marche solennelle
devant les yeux des citoyens. Ensuite, il
apostrophe la bête et lui commande, pour le
lendemain, ou de se tenir perpétuellement dans
les déserts, ou d’aller se précipiter dans la mer… »
Soit dit, en passant, qu’il n’est presque besoin
de souligner, ici, l’allégorie hermétique dans
laquelle se distinguent les deux voies sèche et
humide. Elle répond exactement au 50e emblème
de Michel Maier, en son Atalanta Fugiens, sur
lequel le dragon enlace une femme vêtue,
dans l’épanouissement de sa maturité et gisant
inerte, au creux de sa fosse semblablement violée.

Mais revenons à la statue présumée de saint
Marcel, disciple et successeur de Prudence, dont
Grillot de Givry veut qu’elle ait été mise, vers la
moitié du XVI siècle, sur le trumeau du porche sud,
à Notre-Dame, c’est-à-dire à la place du vestige
admirable, conservé sur la rive gauche, au Musée
de Cluny. Précisons que l’effigie hermétique est
maintenant abritée dans la tour septentrionale de
sa première demeure.
Afin de nous inscrire solidement en faux contre
cette affirmation, dénuée de tout fondement,
nous possédons l’irrécusable témoignage du sieur
Esprit Gobineau de Montluisant, gentilhomme
chartrain, dans son Explication tres-curieuse des
Enigmes et Figures hierogliphiques, physiques, qui
sont au Grand Portail de l’Eglise Cathédrale et
Metropolitaine de Notre-Dame de Paris. Voici, de
notre témoin oculaire, “considérant
attentivement” les sculptures, la preuve que le
plein relief, transporté rue du Sommerard par
Viollet-le-Duc se trouvait toujours au pilier médian
du porche de droite, “le mercredy 20 de May 1640,
veille de la glorieuse ascension de notre Sauveur
Jésus-Christ” :
« Au pilier, qui est au milieu, et qui sépare les
deux portes de ce Portail, est encore la figure d’un
Evêque, lequel met sa Crosse dans la gueule d’un
dragon, qui est sous ses pieds, et qui semble sortir
d’un bain ondoyant, dans lesquelles ondes parait la
tête d’un Roi, à triple couronne, qui semble se
noyer dans les ondes, puis en sortir derechef. »
Le rapport historique, patent et décisif, ne
troubla guère Marcel Clavelle (Jean Reyor, de son
pseudononyme) qui fut contraint pour lors, afin de
1 Orarium, quod vulgo stola dicitur (Glossarium Cangi)
Orarium, ce qu’on appelle généralement l’étole.
(Glossaire de Du Cange.)
se tirer d’ennui, de ramener, sous Louis XIV, la
naissance de la statue, tout à fait inconnue,
jusqu’à ce que Grillot, brusquement, l’inventat,
de bonne ou de mauvaise foi. Semblablement gêné
par la même évidence, Bernard Husson ne s’en sort
pas de meilleure manière, en proposant, tout
bonnement, que XVIe siècle, à la page 407 du Musée
des Sorciers, soit une coquille typographique,
heureusement rectifiée dans la légende, par XVIIe
siècle qui, véritablement, ne s’y découvre pas,
comme on a pu le constater plus haut.

Davantage, au mépris de toute exactitude,
n’est-ce pas le fait d’une inconcevable irréflexion
d’admettre qu’un restaurateur, de la période des
Valois, poursuivant son initiative, à la fois
coupable et singulière, aurait porté, dans un
musée inexistant à son époque, la statue
magnifique qui n’y est gardée, indubitablement,
que depuis un bon siècle, dans une salle des
Thermes exhumés, jouxtant le charmant hôtel
reconstruit par Jacques d’Amboise ? Combien
apparaîtrait extravagant par suite, que cet
architecte du XVIe siècle eut eu, à l’égard de
l’effigie gothique et imberbe, qu’il aurait
remplacée, le souci de conservation, que le
soigneux Viollet-le-Duc ne devait pas montrer,
trois cents années plus tard, pour l’évêque barbu,
oeuvre de son lointain et anonyme confrère !
Que Marcel Clavelle et Bernard Husson, l’un
après l’autre, se soient trouvés sottement
aveuglés par l’intense plaisir de surprendre en
erreur le grand Fulcanelli, cela passe, bien sur ;
mais que Grillot de Givry, au départ, n’ait vu
l’illogisme obéliscal de son inconséquente
réfutation, voilà bien qui demeure rebelle à toute
digestion possible.
Au reste, on conviendra sans doute, qu’il
importait beaucoup, à l’occasion de cette
troisième édition du Mystère des Cathédrales, que
fut nettement établi le bien-fondé du reproche de
Fulcanelli, à l’endroit de Cambriel, et que,
conséquemment, fut dissipée, de façon radicale la
navrante équivoque crée par Grillot de Givry ;
voire, si l’on veut, que fut réellement mise au
point et définitivement close, une controverse que
nous savions tendancieuse et sans objet véritable.
Savignies, juillet 1964. Eugène CANSELIET.
FULCANELLI – 12 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
I
La plus forte impression de notre prime
jeunesse, — nous avions sept ans, — celle dont nous
gardons encore un souvenir vivace, fut l’émotion
que provoqua, en notre âme d’enfant, la vue d’une
cathédrale gothique. Nous en fûmes, sur-le-champ,
transporté, extasié, frappé d’admiration, incapable
de nous arracher à l’attrait du merveilleux, à la
magie du splendide, de l’immense, du vertigineux
que dégageait cette oeuvre plus divine qu’humaine.
Depuis, la vision s’est transformée, mais
l’impression demeure. Et si l’accoutumance a
modifié le caractère prime-sautier et (48)
pathétique du premier contact, nous n’avons
jamais pu nous défendre d’une sorte de
ravissement devant ces beaux livres d’images
dressés sur nos parvis, et qui développent jusqu’au
ciel leurs feuillets de pierre sculptés.
En quel langage, par quels moyens pourrionsnous
leur exprimer notre admiration, leur
témoigner notre reconnaissance, tous les
sentiments de gratitude dont notre coeur est plein,
pour tout ce qu’ils nous ont appris à goûter, à
reconnaître, à découvrir, même ces chefs-d’oeuvre
muets, ces maîtres sans paroles et sans voix ?
Sans paroles et sans voix ? — Que disons-nous ! Si
ces livres lapidaires ont leurs lettres sculptées, —
phrases en bas-reliefs et pensées en ogives, — ils
n’en parlent pas moins par l’esprit, impérissable,
qui s’exhale de leurs pages. Plus clairs que leurs
frères cadets, — manuscrits et imprimés, — ils
possèdent sur eux l’avantage de ne traduire qu’un
sens unique, absolu, d’expression simple,
d’interprétation naïve et pittoresque, un sens purgé
des finesses, des allusions, des équivoques
littéraires.
« La langue de pierres que parle cet art
nouveau, dit avec beaucoup de vérité J. F. Golfs1,
est à la fois clair et sublime. Aussi, elle parle à
l’âme des plus humbles comme à celle des plus
cultivés. Quelle langue pathétique que le gothique
de pierres ! Une langue si pathétique, en effet, que
les chants d’une Orlande de Lassus ou d’un
Palestrina, les oeuvres d’orgue d’un Haendel ou
d’un Frescobaldi, l’orchestration d’un Beethoven ou
1 J. F. Golfs, La Filiation généalogique de toutes les
Ecoles gothiques. Paris, Baudry, 1884.
d’un Cherubini, et, ce qui est plus grand que tout
cela, le simple et sévère chant grégorien, le seul
vrai chant peut-être, n’ajoutent que par surcroît
aux émotions que la cathédrale cause par (49) ellemême.
Malheur à ceux qui n’aiment pas
l’architecture gothique, ou, du moins, plaignons-les
comme des déshérités du coeur. »
Sanctuaire de la Tradition, de la Science et de
l’Art, la cathédrale gothique ne doit pas être
regardée comme un ouvrage uniquement dédié à la
gloire du christianisme, mais plutôt comme une
vaste concrétion d’idées, de tendances, de foi
populaires, un tout parfait auquel on peut se
référer sans crainte dès qu’il s’agit de pénétrer la
pensée des ancêtres, dans quelque domaine que ce
soi : religieux, laïque, philosophique ou social.
Les voûtes hardies, la noblesse des vaisseaux,
l’ampleur des proportions et la beauté de
l’exécution font de la cathédrale une oeuvre
originale, d’incomparable harmonie, mais que
l’exercice du culte ne paraît pas devoir occuper en
entier.
Si le recueillement, sous la lumière spectrale et
polychrome des hautes verrières, si le silence
invitent à la prière, prédisposent à la méditation,
en revanche l’appareil, la structure,
l’ornementation dégagent et reflètent, en leur
extraordinaire puissance, des sensations moins
édifiantes, un esprit plus laïque et, disons le mot,
presque païen.
On y peut discerner, outre l’inspiration ardente
née d’une foi robuste, les mille préoccupations de
la grande âme populaire, l’affirmation de sa
conscience, de sa volonté propre, l’image de sa
pensée dans ce qu’elle a de complexe, d’abstrait,
d’essentiel, de souverain.
Si l’on vient à l’édifice pour assister aux offices
divins, si l’on y pénètre à la suite des convois
funèbres ou parmi le joyeux cortège des fêtes
carillonnées, on s’y presse également en bien
d’autres circonstances. On y tient des assemblées
politiques sous (50) la présidence de l’évêque ; on y
discute le prix du grain et du bétail ; les drapiers y
fixent le cours des étoffes ; on y accourt pour
quérir le réconfort, solliciter le conseil, implorer le
pardon. Et il n’est guère de corporations qui n’y
fassent bénir le chef-d’oeuvre du nouveau
compagnon et ne s’y réunissent, une fois l’an, sous
la protection de leur saint patron.
D’autres cérémonies, fort attrayantes pour la
FULCANELLI – 13 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
foule, s’y maintinrent pendant la belle période
médiévale. Ce fut la Fête des Fous, — ou des Sages,
— kermesse hermétique processionnelle, qui partait
de l’église avec son pape, ses dignitaires, ses
fervents, son peuple, — le peuple du moyen âge,
bruyant, espiègle, facétieux, débordant de vitalité,
d’enthousiasme et de fougue, — et se répandait
dans la ville… Satire hilarante d’un clergé ignorant,
soumis à l’autorité de la Science déguisée, écrasé
sous le poids d’une indiscutable supériorité. Ah ! la
Fête des Fous, avec son char du Triomphe de
Bacchus, traîné par un centaure et une centauresse,
nus comme le dieu lui-même, accompagné du grand
Pan ; carnaval obscène prenant possession des nefs
ogivales ! Nymphes et naïades sortant du bain ;
divinités de l’Olympe, sans nuages et sans tutu :
Junon, Diane, Latone se donnant rendez-vous à la
cathédrale pour y entendre la messe ! Et quelle
messe ! Composée par l’initié Pierre de Corbeil,
archevêque de Sens, selon le rituel païen, et où les
ouailles de l’an 1220 poussaient le cri de joie des
bacchanales : Evohé ! Evohé ! — Et les escholiers en
délire de répondre :
Hæc est clara dies clararum dierum !
Hæc est festa dies festarum festa dierum1 !(51)
Ce fut encore la Fête de l’Ane, presque aussi
fastueuse que la précédente, avec l’entrée
triomphale, sous les arceaux sacrés, de maître
Aliboron, dont le sabot foulait, jadis, le pavé juif
de Jérusalem. Notre glorieux Christophore y était
célébré dans un office spécial où l’on exaltait,
après l’épître, cette puissance asine qui a valu à
l’Eglise l’or de l’Arabie, l’encens et la myrrhe du
pays de Saba. Parodie grotesque que le prêtre,
incapable de comprendre, acceptait en silence, le
front courbé sous le ridicule, versé à pleins bords,
par ces mystificateurs du pays de Saba, ou Caba,
les cabalistes en personne ! Et c’est le ciseau même
des maîtres imaigiers du temps, qui nous confirme
ces curieuses réjouissances. En effet, dans la nef de
Notre-Dame de Strasbourg, écrit Witkowski2, « le
bas-relief d’un des chapiteaux des grands piliers
reproduit une procession satirique où l’on distingue
un pourceau, porteur d’un bénitier, suivi d’ânes
revêtus d’habits sacerdotaux et de singes munis de
divers attributs de la religion, ainsi qu’un renard
enfermé dans une châsse. C’est la Procession du
Renard ou de la Fête de l’Ane ». Ajoutons qu’une
scène identique, enluminée, figure au folio 40 du
manuscrit 5055 de la Bibliothèque nationale.
1 Ce jour est célèbre parmi les jours célèbres !
Ce jour est jour de fête parmi les jours de fête !
2 G. J. Witkowski, L’Art du profane à l’Eglise.
Etranger. Paris, Schemit, 1908, p. 35.
Ce furent, enfin, ces coutumes bizarres où
transparaît un sens hermétique souvent très pur,
qui se renouvelaient chaque année et avaient pour
théâtre l’église gothique, comme la Flagellation de
l’Alleluia, dans laquelle les enfants de choeur
chassaient, à grands coups de fouet, leurs sabots3
ronflants hors des nefs de la cathédrale de
Langres ; le Convoi de Carême-Prenant ; la
Diablerie de Chaumont ; les processions et
banquets de l’Infanterie dijonnaise, dernier écho
de la Fête des Fous, avec sa Mère Folle, ses
diplômes(52) rabelaisiens, son guidon où deux
frères, tête-bêche, se plaisent à découvrir leurs
fesses ; le singulier Jeu de Pelote, qui se disputait
dans le vaisseau de Saint-Etienne, cathédrale
d ’Auxerre, et disparut vers 1538 ; etc.
II
La cathédrale est le refuge hospitalier de toutes
infortunes. Les malades qui venaient, à Notre-Dame
de Paris, implorer Dieu pour le soulagement de
leurs souffrances, y demeuraient jusqu’à leur
guérison complète. On leur affectait une chapelle,
située vers la seconde porte, et qui était éclairée
de six lampes. Ils y passaient les nuits. Les
médecins y donnaient leurs consultations, à
l’entrée même de la basilique, autour du bénitier.
C’est encore là que la Faculté de médecine,
quittant, au XIIIe siècle l’Université pour vivre
indépendante, vint donner ses assises et se fixa
jusqu’en 1454, époque de sa dernière réunion,
provoquée par Jacques Desparts.
C’est l’asile inviolable des gens poursuivis et le
sépulcre des défunts illustres. C’est la cité dans la
cité, le noyau intellectuel et moral de
l’agglomération, le coeur de l’activité publique,
l’apothéose de la pensée, du savoir et de l’art.
Par l’abondante floraison de son ornementation,
par la variété des sujets et des scènes qui la
parent, la cathédrale apparaît comme une
encyclopédie très complète et très variée, tantôt
naïve, tantôt noble, toujours vivante, de toutes les
connaissances médiévales. Ces sphinx de pierre
sont ainsi des éducateurs, des initiateurs au
premier chef. (53)
Ce peuple de chimères hérissées, de grotesques,
de marmousets, de mascarons, de gargouilles
menaçantes, — dragons, stryges et tarasques, — est
3 Toupie au profil de Tau ou Croix. En cabale, sabot
équivaut à cabot ou chabot, le chat botté des Contes
de ma Mère l’Oie. La galette de l’Epiphanie contient
parfois un sabot au lieu d’une fève.
FULCANELLI – 14 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
le gardien séculaire du patrimoine ancestral. L’art
et la science, jadis concentrés dans les grands
monastères, s’échappent de l’officine, accourent à
l’édifice, s’accrochent aux clochers, aux arcsboutants,
se suspendent aux voussures, peuplent le
niches, transforment les vitres en gemmes
précieuses, l’airain en vibrations sonores et
s’épanouissent sur les portails dans une joyeuse
envolée de liberté et d’expression. Rien de plus
laïque que l’exotérisme de cet enseignement ! rien
de plus humain que cette profusion d’images
originales, vivantes, libres, mouvementées,
pittoresques, parfois désordonnées, toujours
intéressantes ; rien de plus émouvant que ces
multiples témoignages de l’existence quotidienne,
du goût, de l’idéal, des instincts de nos pères ; rien
de plus captivant, surtout, que le symbolisme des
vieux alchimistes, habilement traduit par les
modestes statuaires médiévaux. A cet égard, Notre-
Dame de Paris, église philosophale, est sans
contredit l’un des plus parfaits spécimens, et,
comme l’a dit Victor Hugo, « l’abrégé le plus
satisfaisant de la science hermétique, dont l’église
de Saint-Jacques-la Boucherie était un hiéroglyphe
si complet ».
Les alchimistes du XIVe siècle s’y rencontrent,
hebdomadairement, au jour de Saturne, soit au
grand porche, soit au portail Saint-Marcel, ou
encore à la petite Porte-Rouge, toute décorée de
salamandres. Denys Zachaire nous apprend que
l’usage s’y maintenait encore en l’an 1539, « les
dimanches et jours de festes », et Noël du Fail dit
que « le grand rendez-vous de tels académiques
estoit à Nostre-Dame de Paris1 ». (54)
Là, dans l’éblouissement des ogives peintes et
dorées2, des cordons de voussures, des tympans aux
figures multicolores, chacun exposait le résultat de
ses travaux, développait l’ordre de ses recherches.
On y émettait des probabilités ; on y discutait les
possibilités ; on y étudiait sur place l’allégorie du
beau livre, et ce n’était pas la partie la moins
animée de ces réunions que l’exégèse abstruse des
mystérieux symboles.
Après Gobineau de Montluisant, Cambriel et
tutti quanti, nous allons entreprendre le pieux
1 Noël du Fail, Propos rustiques, baliverneries, contes
et discours d’Eutrapel (ch. X). Paris, 1842.
2 Dans les cathédrales, tout était doré et peint de
couleurs vives. Nous avons le texte de Martyrius,
évêque et voyageur arménien du XVe siècle, qui en
fait foi. Cet auteur dit que le porche de Notre-Dame
de Paris resplendissait comme l’entrée du paradis. On
y voyait le pourpre, le rose, l’azur, l’argent et l’or.
On peut encore apercevoir des traces de dorure au
sommet du tympan du grand portail. Celui de l’église
Saint-Germain-l’Auxerrois a conservé ses peintures,
sa voûte azurée constellée d’or.
pèlerinage, parler aux pierres et les interroger.
Hélas ! il est bien tard. Le vandalisme de Soufflot a
détruit en grande partie ce qu’au XVIe siècle le
souffleur pouvait admirer. Et, si l’art doit quelque
reconnaissance aux éminents architectes Toussaint,
Geffroy Dechaume, Boeswillwald, Viollet-le-Duc et
Lasses qui restaurèrent la basilique, odieusement
profanée par l’Ecole, la Science ne retrouvera
jamais ce qu’elle a perdu.
Quoiqu’il en soit, et malgré ces regrettables
mutilations, les motifs qui subsistent encore sont
assez nombreux pour qu’on ait pas à y regretter le
temps et la peine d’une visite. Nous nous
estimerons donc satisfaits et largement payé de
notre effort, si nous n’avons pu éveiller la curiosité
du lecteur, retenir l’attention de l’observateur
sagace et montrer aux amateurs de l’occulte qu’il
n’est pas impossible de retrouver le sens de
l’arcane dissimulé sous l’écorce pétrifiée du
prodigieux grimoire. (55)
III
Auparavant, il nous faut dire un mot du terme
gothique, appliqué à l’art français qui imposa ses
directives à toutes les productions du moyen âge,
et dont le rayonnement s’étend du XIIe au XVe
siècle.
D’aucuns ont prétendu, à tort, qu’il provenait
des Goths, ancien peuple de la Germanie ; d’autres
ont cru qu’on appelait ainsi cette forme d’art, dont
l’originalité et l’extrême singularité faisaient
scandale au XVIIe et XVIIIe siècle, par dérision, en lui
imposant le sens de barbare : telle est l’opinion de
l’Ecole classique, imbue des principes décadents de
la Renaissance.
La vérité, qui sort de la bouche du peuple, a
pourtant maintenu et conservé l’expression d’Art
gothique, malgré les efforts de l’Académie pour lui
substituer celle d’Art ogival. Il y a là une raison
obscure qui aurait dû porter à réflexion nos
linguistiques, toujours à l’affût des étymologies.
D’où vient donc que si peu de lexicologues aient
rencontré juste ? — De ce fait très simple que
l’explication doit en être recherchée dans l’origine
cabalistique du mot plutôt que dans sa racine
littérale.
Quelques auteurs perspicaces, et moins
superficiels, frappés de la similitude qui existe
entre gothique et goétique, ont pensé qu’il devait y
avoir un rapport étroit entre l’Art gothique et l’Art
goétique ou magique.
Pour nous, art gothique n’est qu’une
FULCANELLI – 15 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
déformation orthographique du mot argotique,
dont l’homophonie est parfaite, conformément à la
loi phonétique qui régit, dans toutes les langues et
(56) sans tenir compte de l’orthographe, la cabale
traditionnelle. La cathédrale est une oeuvre d’art
goth ou d’argot. Or, les dictionnaires définissent
l’argot comme étant « un langage particulier à tous
les individus qui ont intérêt à se communiquer leurs
pensées sans être compris de ceux qui les
entourent ». C’est donc bien une cabale parlée. Les
argotiers, ceux qui utilisent ce langage, sont
descendants hermétiques des argo-nautes, lesquels
montaient le navire Argo, parlaient la langue
argotique, — notre langue verte, — en voguant vers
les rives fortunées de Colchos pour conquérir la
fameuse Toison d’Or. On dit encore aujourd’hui
d’un homme très intelligent, mais aussi très rusé :
il sait tout, il entend l’argot. Tous les Initiés
s’exprimaient en argot, aussi bien les truands de la
Cour des Miracles, — le poète Villon à leur tête, —
que les Frimasons, ou francs-maçons du moyen âge,
« logeurs du bon Dieu », qui édifièrent les chefsd’oeuvre
argotiques que nous admirons aujourd’hui.
Eux-mêmes, ces nautes constructeurs, connaissent
le route du Jardin des Hespérides…
De nos jours encore, les humbles, les
misérables, les méprisés, les insoumis avides de
liberté et d’indépendance, les proscrits, les errants
et les nomades parlent l’argot, ce dialecte maudit,
banni de la haute société, des nobles qui le sont si
peu, des bourgeois repus et bien pensants, vautrés
dans l’hermine de leur ignorance et de leur fatuité.
L’argot reste le langage d’une minorité d’individus
vivant en dehors des lois reçues, des conventions,
des usages, du protocole, auxquels on applique
l’épithète de voyous, c'est-à-dire de voyants, et
celle, plus expressive encore, de Fils ou Enfants du
soleil. L’art gothique est, en effet, l’art got ou cot
(Co), l’art de la Lumière ou de l’Esprit. (57)
Ce sont là, pensera-t-on, de simples jeux de
mots. Nous en convenons volontiers. L’essentiel est
qu’ils guident notre foi vers une certitude, vers la
vérité positive et scientifique, clef du mystère
religieux, et ne la tiennent pas errante dans le
dédale capricieux de l’imagination. Il n’y a, ici-bas,
ni hasard, ni coïncidence, ni rapport fortuit ; tout
est prévu, ordonné, réglé, et il ne nous appartient
pas de modifier à notre gré la volonté
imperscrutable du Destin. Si le sens usuel des mots
ne nous permet aucune découverte capable de nous
élever, de nous instruire, de nous rapprocher du
Créateur, le vocabulaire devient inutile. Le verbe,
qui assure à l’homme l’incontestable supériorité, la
souveraineté qu’il possède sur tout ce qui vit, perd
sa noblesse, sa grandeur, sa beauté et n’est plus
qu’une affligeante vanité. Or, la langue, instrument
de l’esprit, vit par elle-même, bien qu’elle ne soit
que le reflet de l’Idée universelle. Nous n’inventons
rien, nous ne créons rien. Tout est dans tout. Notre
microcosme n’est qu’une particule infime, animée,
pensante, plus ou moins imparfaite, du
macrocosme. Ce que nous croyons trouver par le
seul effort de notre intelligence existe déjà
quelque part. C’est la foi qui nous fait pressentir ce
qui est ; c’est la révélation qui nous en donne la
preuve absolue. Nous côtoyons souvent le
phénomène, voire le miracle, sans le remarquer, en
aveugles et en sourds. Que de merveilles, que de
choses insoupçonnées ne découvrions-nous pas si
nous savions disséquer les mots, en briser l’écorce
et libérer l’esprit, divine lumière qu’ils
renferment ! Jésus ne s’exprimait qu’en paraboles ;
pouvons-nous nier la vérité qu’elles enseignent ? Et,
dans la conversation courante, ne sont-ce pas des
équivoques, des à peu près, des calembours ou des
assonances qui (58) caractérisent les gens d’esprit,
heureux d’échapper à la tyrannie de la lettre, et se
montrant à leur manière cabalistes sans le savoir ?
Ajoutons enfin que l’argot est une des formes
dérivées de la Langue des Oiseaux, mère et
doyenne de toutes les autres, la langue des
philosophes et des diplomates. C’est elle dont
Jésus révèle la connaissance à ses apôtres, en leur
envoyant son esprit, l’Esprit-Saint. C’est elle qui
enseigne le mystère des choses et dévoile les
vérités les plus cachées. Les anciens Incas
l’appelaient Langue de cour, parce qu’elle était
familière aux diplomates, à qui elle donnait la clef
d’une double science : la science sacrée et la
science profane. Au moyen âge, on la qualifiait de
Gaie science ou Gay sçavoir, Langue des dieux,
Dive-Bouteille1. La Tradition nous assure que les
hommes la parlaient avant l’édification de la tour
de Babel2, cause de sa perversion et, pour le plus
grand nombre, de l’oubli total de cet idiome sacré.
Aujourd’hui, en dehors de l’argot, nous en
retrouvons le caractère dans quelques langues
locales telles que le picard, le provençal, etc., et
dans le dialecte des gypsies.
La mythologie veut que le célèbre devin
Tirésias3 ait eu une parfaite connaissance de la
Langue des Oiseaux, que lui aurait enseignée
Minerve, déesse de la Sagesse. Il la partageait, diton,
avec Thalès de Milet, Melampus et Apollonios
1 La Vie de Gargantua et de Pantagruel, par François
Rabelais, est une oeuvre ésotérique, un roman
d’argot. Le bon curé de Meudon s’y révèle comme un
grand initié doublé d’un cabaliste de premier ordre.
2 Le tour, la tournure ba employée pour bel.
3 Tirésias avait, dit-on, perdu la vue pour avoir dévoilé
aux mortels les secrets de l’Olympe. Il vécut pourtant
« sept, huit ou neuf âges d’homme » et aurait été
successivement homme et femme !
FULCANELLI – 16 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
de Tyane1, personnages fictifs dont les noms
parlent éloquemment, dans la science qui nous
occupe, et assez clairement pour que nous ayons
besoin de les analyser en ces pages.
IV
A de rares exceptions près, le plan des églises
gothiques, — cathédrales, abbatiales ou collégiales,
— affecte la forme d’une croix latine étendue sur le
sol. Or, la croix est l’hiéroglyphe alchimique du
creuset, que l’on nommait jadis cruzol, crucible et
croiset (dans la basse latinité, crubiculum, creuset,
a pour racine crux, crucis, croix, d’après Ducange).
C’est en effet dans le creuset que la matière
première, comme le Christ lui-même, souffre la
Passion ; c’est dans le creuset qu’elle meurt pour
ressusciter ensuite, purifiée, spiritualisée, déjà
transformée. D’ailleurs le peuple, gardien fidèle
des traditions orales, n’exprime-t-il pas l’épreuve
humaine terrestre par des paraboles religieuses et
des similitudes hermétiques ? — Porter sa croix,
gravir son calvaire, passer au creuset de l’existence
sont autant de locutions courantes où nous
retrouvons le même sens sous un même
symbolisme.
N’oublions pas qu’autour de la croix lumineuse
vue en songe par Constantin apparurent ces paroles
prophétiques qu’il fit peindre sur son labarum : In
hoc signo vinces ; tu vaincras par ce signe.
Souvenez-vous aussi, alchimistes mes frères, que la
croix porte l’empreinte des trois clous qui servirent
à immoler le Christ-matière, image des trois
purifications par le fer et par le feu. Méditez
pareillement ce clair passage de saint Augustain,
dans sa Dispute avec Tryphon (Dialogus cum
Tryphone, 40) : « Le mystère de l’agneau que Dieu
avait ordonné d’immoler à Pâque, dit-il, était la
figure du Christ, dont ceux qui croient teignent
leurs demeures, c'est-à-dire eux mêmes, par la foi
qu’ils ont en lui. Or, cet agneau, (60) que la loi
prescrivait de faire rôtir en entier, était le
symbole de la croix que le Christ devait endurer.
Car l’agneau, pour être rôti, est disposé de façon à
figurer une croix : l’une des branches le traverse de
1 Philosophe dont la vie, bourrée de légendes, de
miracles, de faits prodigieux, semble fort
hypothétique. Le nom de ce personnage quasi
fabuleux ne nous paraît être qu’une image mythohermétique
du compost, ou rebis philosophal, réalisé
par l’union du frère et de la soeur, de Gabritius et de
Beya, d’Apolon et de Diane. Dès lors, les merveilles
racontées par Philostrate, étant d’ordre chimique, ne
sauraient nous surprendre.
part en part, de l’extrémité inférieure jusqu’à la
tête ; l’autre lui traverse les épaules, et l’on y
attache les pieds antérieurs de l’agneau (le grec
porte : les mains, CeireV). »
La croix est un symbole fort ancien, employé de
tous temps, en toutes religions, chez tous les
peuples, et l’on aurait tort de le considérer comme
un emblème spécial au christianisme, ainsi que le
démontre surabondamment l’abbé Ansault2. Nous
dirons même que le plan des grands édifices
religieux du moyen âge, par adjonction d’une
abside semi-circulaire ou elliptique soudée au
choeur, épouse la forme du signe hiératique
égyptien de la croix ansée, qui se lit ank, et
désigne la Vie universelle cachée dans les choses.
On en peut voir un exemple au musée de Saint-
Germain-en-Laye, sur un sarcophage chrétien
provenant des cryptes arlésiennes de Saint-
Honorat. D’autre part, l’équivalent hermétique du
signe ank est l’emblème de Vénus ou Cypris (en
grec KupriV, l’impure), le cuivre vulgaire que
certains, pour voiler davantage le sens, ont traduit
par airain et laiton. « Blanchis le laiton et brûle tes
livres », nous répètent tous les bons auteurs. Kupro
V est le même mot que SoujroV, soufre, lequel a la
signification d’engrais, fiente, fumier, ordure. « Le
sage trouvera notre pierre jusque dans le fumier,
écrit le Cosmopolite, tandis que l’ignorant ne
pourra pas croire qu’elle soit dans l’or. »
Et c’est ainsi que le plan de l’édifice chrétien
nous révèle les qualités de la matière première, et
sa préparation, par le signe de la Croix ; ce qui
aboutit, pour les alchimistes, à l’obtention de la
(61) Première pierre, pierre angulaire du Grand
OEuvre philosophal. C’est sur cette pierre que Jésus
a bâti son Eglise ; et les francs-maçons médiévaux
ont suivi symboliquement divin. Mais avant d’être
taillée pour servir de base à l’ouvrage d’art
gothique aussi bien qu’à l’oeuvre d’art
philosophique, on donnait souvent à la pierre brute,
impure, matérielle et grossière, l’image du diable.
Notre-Dame de Paris possédait un hiéroglyphe
semblable, qui se trouvait sous le jubé, à l’angle de
la clôture du choeur. C’était une figure de diable,
ouvrant une bouche énorme, et dans laquelle les
fidèles venaient éteindre leurs cierges ; de sorte
que le bloc sculpté apparaissait souillé de bavures
de cire et de noir de fumée. Le peuple appelait
cette image Maistre Pierre du Coignet, ce qui ne
laissait pas d’embarrasser les archéologues. Or,
cette figure, destinée à représenter la matière
initiale de l’OEuvre, humanisée sous l’aspect de
Lucifer (qui porte la lumière, — l’étoile du matin),
était le symbole de notre pierre angulaire, la
2 M. l’abbé Ansault, La Croix avant Jésus-Christ. Paris,
V. Rétaux, 1894.
FULCANELLI – 17 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
pierre du coin, la maîtresse pierre du coignet. « La
pierre que les édifians ont rejettée, écrit Amyraut1,
a esté faite la maistresse pierre du coin, sur qui
repose toute la structure du bastiment ; mais qui
est pierre d’achoppement et pierre de scandale,
contre laquelle ils se heurtent à leur ruine. » Quant
à la taille de cette pierre angulaire, — nous
entendons sa préparation, — on peut la voir
traduite en un fort joli bas-relief de l’époque,
sculpté à l’extérieur de l’édifice, sur une chapelle
absidiale, du côté de la rue du Cloître-Notre-Dame.
(62)
V
Tandis qu’on réservait au tailleur d’imaiges la
décoration des parties saillantes, on attribuait au
céramiste l’ornementation du sol des cathédrales.
Celui-ci était ordinairement dallé, ou carrelé à
l’aide de plaques de terre cuite peintes et
recouvertes d’un émail plombifère. Cet art avait
acquis au moyen âge assez de perfection pour
assurer aux sujets historiés une suffisante variété
de dessin et de coloris. On utilisait aussi de petits
cubes de marbre multicolores, à la manière des
mosaïstes byzantins. Parmi les motifs le plus
fréquemment employés, il convient de citer les
labyrinthes, que l’on traçait sur le sol, au point
d’intersection de la nef et des transepts. Les
églises de Sens, de Reims, d’Auxerre, de Saint-
Quentin, de Poitiers, de Bayeux ont conservé leurs
labyrinthes. Dans celui d’Amiens, on remarquait, au
centre, une large dalle incrustée d’une barre d’or
et d’un demi-cercle de même métal, figurant le
lever du soleil au-dessus de l’horizon. On substitua
plus tard au soleil d’or un soleil de cuivre, et ce
dernier disparut à son tour sans jamais être
remplacé. Quant au labyrinthe de Chartres,
vulgairement appelé la lieue (pour le lieu), et
dessiné sur le pavé de la nef, il se compose de
toute une suite de cercles concentriques qui se
replient les uns dans les autres avec une infinie
variété. Au centre de cette figure se voyait
autrefois le combat de Thésée et du Minotaure.
C’est encore là une preuve de l’infiltration des
sujets païens dans l’iconographie chrétienne et,
conséquemment, celle d’un sens mytho-hermétique
évident. Cependant, il ne saurait être question
d’établir un rapport quelconque entre ces images
et les constructions (63) fameuses de l’antiquité,
les labyrinthes de Grèce et d’Egypte.
1 M. Amyraut, Paraphrase de la Première Epître de
saint Pierre (ch. II, v. 7). Saumur, Jean Lesnier, 1646,
p. 27.
Les labyrinthes des cathédrales, ou labyrinthe
de Salomon, est, nous dit Marcellin Berthelot2,
« une figure cabalistique qui se trouve en tête de
certains manuscrits alchimiques, et qui fait partie
des traditions magiques attribuées au nom de
Salomon. C’est une série de cercles concentriques,
interrompus sur certains points, de façon à former
un trajet bizarre et inextricable ».
L’image du labyrinthe s’offre donc à nous
comme emblématique du travail entier de l’OEuvre,
avec ses deux difficultés majeures : celle de la voie
qu’il convient de suivre pour atteindre le centre, —
où se livre le rude combat des deux natures, —
l’autre, du chemin que l’artiste doit tenir pour en
sortir. C’est ici que le fil d’Ariane lui devient
nécessaire, s’il ne veut errer parmi les méandres de
l’ouvrage sans parvenir à en découvrir l’issue.
Notre intention n’est point d’écrire, comme le
fit Batsdorff, un traité spécial pour enseigner ce
qu’est le fil d’Ariane, qui permit à Thésée
d’accomplir son dessein. Mais, en nous appuyant sur
la cabale, nous espérons fournir aux investigateurs
sagaces quelques précisions sur la valeur du mythe
fameux.
Ariane est une forme d’airagne (araignée), par
métathèse de l’i. En espagnol, n se prononce gn ; a
racnh (araignée, airagne) peut donc se lire arahné,
arahni, arahgne. Notre âme n’est-elle pas
l’araignée qui tisse notre propre corps ? Mais ce
mot se réclame encore d’autres formations. Le
verbe airw signifie prendre, saisir, entraîner,
attirer ; d’où airhn, ce qui prend, saisit, attire.
Donc, airhn est l’aimant, la vertu renfermée dans
le corps que les Sages (64) nomment leur magnésie.
Poursuivons. En provençal, le fer est appelé aran et
iran, suivant les différents dialectes. C’est l’Hiram
maçonnique, le divin Bélier, l’architecte du
Temple de Salomon. L’araignée, chez les félibres,
se dit aragno et iragno, airagno ; en picard arègni.
Rapprochez tout cela du grec SidhroV, fer et
aimant. Ce mot a les deux sens. Ce n’est pas tout.
Le verbe aruw exprime le lever d’un astre qui sort
de la mer : d’où aruan (aryan), l’astre qui sort de
la mer, se lève ; aruan, ou ariane est donc
l’Orient, par permutation de voyelles. De plus, aru
w a aussi le sens d’attirer ; donc aruan est aussi
l’aimant. Si maintenant nous rapprochons SidhoV,
qui a donné le latin sidus, sideris, étoile, nous
reconnaîtrons notre aran, iran, airan provençal, l’a
ruan grecque, le soleil levant.
Ariane, l’araignée mystique, échappée
d’Amiens, a seulement laissé sur le pavé du choeur
la trace de sa toile…
Rappelons, en passant, que le plus célèbre des
2 La Grande Encyclopédie. Art. Labyrinthe. T. XXI, p.
703.
FULCANELLI – 18 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
labyrinthes antiques, celui de Cnossos en Crète, qui
fut découvert en 1902 par le docteur Evans,
d’Oxford, était appelé Absolum. Or, nous ferons
remarquer que ce terme est voisin d’Absolu, qui est
le nom par lequel les alchimistes anciens
désignaient la pierre philosophale.
VI
Toutes les églises ont leur abside tournée vers le
sud-est, leur façade vers le nord-ouest, tandis que
les transepts, formant les bras de la croix, sont
dirigés du nord-est au sud-ouest. C’est là une
orientation invariable, voulue de telle façon que
fidèles et (65) profanes, entrant dans le temple par
l’Occident, marchent droit au sanctuaire, la face
portée du côté où le soleil se lève, vers l’Orient, la
Palestine, berceau du christianisme. Ils quittent les
ténèbres et vont vers la lumière.
Par suite de cette disposition, les trois roses qui
ornent les transepts et le grand porche, l’une n’est
jamais éclairée par le soleil ; c’est la rose
septentrionale, qui rayonne à la façade du transept
gauche. La seconde flamboie au soleil de midi ;
c’est la rose méridionale ouverte à l’extrémité du
transept droit. La dernière s’illumine aux rayons
colorés du couchant ; c’est la grande rose, celle du
portail, qui surpasse en surface et en éclat ses
soeurs latérales. Ainsi se développent, au fronton
des cathédrales gothiques, les couleurs de l’OEuvre,
selon un processus circulaire allant des ténèbres, —
figurées par l’absence de lumière et la couleur
noire, — à la perfection de la lumière rubiconde, en
passant par la couleur blanche, considérée comme
étant « moyenne entre le noir et le rouge ».
Au moyen âge, la rose centrale des porches se
nommait Rota, la roue. Or, la roue est
l’hiéroglyphe alchimique du temps nécessaire à la
coction de la matière philosophale et, par suite, de
la coction elle-même. Le feu soutenu, constant et
égal que l’artiste entretient nuit et jour au cours de
cette opération, est appelé, pour cette raison, feu
de roue. Cependant, outre la chaleur nécessaire à
la liquéfaction de la pierre des philosophes, il faut,
en plus, un second agent, dit feu secret ou
philosophique. C’est ce dernier feu, excité par la
chaleur vulgaire, qui fait tourner la roue et
provoque les divers phénomènes que l’artiste
observe dans son vaisseau : (66)
D’aller par ce chemin, non ailleurs, je t’avoue ;
Remarque seulement les traces de ma roue.
Et pour donner partout une chaleur égalle,
Trop tost vers terre et ciel ne monte ny dévalle.
Car en montant trop haut le ciel tu brusleras,
Et devallant trop bas la terre destruiras.
Mais si par le milieu ta carrière demeure,
La course est plus unie et la voye plus seure1.
La rose représente donc, à elle seule, l’action
du feu et sa durée. C’est pourquoi les décorateurs
médiévaux ont cherché à traduire, dans leurs
rosaces, les mouvements de la matière excitée par
le feu élémentaire, ainsi qu’on peut le remarquer
sur le portail nord de la cathédrale de Chartres, aux
roses de Toul (Saint-Gengoult), de Saint-Antoine de
Compiègne, etc. Dans l’architecture des XIVe et XVe
siècles, la prépondérance du symbole igné, qui
caractérise nettement la dernière période de l’art
médiéval, a fait donner au style de cette époque le
nom de Gothique flamboyant.
Certaines roses, emblématiques du composé,
ont un sens particulier qui souligne davantage les
propriétés de cette substance que le Créateur a
signée de sa propre main. Ce sceau magique révèle
à l’artiste qu’il a suivi le bon chemin, et que la
mixtion philosophale a été préparée
canoniquement. C’est une figure radiée, à six
pointes (digamma), dite Etoile des Mages, qui
rayonne à la surface du compost, c'est-à-dire audessus
de la crèche où repose Jésus, l’Enfant-Roi.
Parmi les édifices qui nous offrent des roses
étoilées à six pétales, — reproduction du
traditionnel Sceau de Salomon2, — (67) citons la
cathédrale Saint-Jean et l’église Saint-
Bonnaventure de Lyon (roses et portails) ; l’église
Saint-Gengoult à Toul ; les deux roses de Saint-
Vulfran d’Abbeville ; le portail de la Calende à la
cathédrale de Rouen ; la splendide rose bleue de la
Sainte-Chapelle, etc.
Ce signe étant du plus haut intérêt pour
l’alchimiste qui le guide et lui annonce la naissance
du Sauveur ? — on nous saura gré de réunir ici
certains textes qui relatent, décrivent, expliquent
son apparition. Nous laisserons au lecteur le soin
d’établir tous rapprochements utiles, de
coordonner les versions, d’isoler la vérité positive
combinée à l’allégorie légendaire dans ces
fragments énigmatiques.
1 De Nuysement, Poème philosophic de la Vérité de la
Phisique Minéralle, dans Traitez de l’Harmonie et
Constitution generalle du Vray Sel. Paris, Périer et
Buisard, 1620 et 1621, p. 254.
2 La convallaire polygonée, vulgairement Sceau de
Salomon, doit son appellation à à sa tige, dont la
section est étoilée comme le signe magique attribué
au roi des Israélites, fils de David.
FULCANELLI – 19 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
VII
Varron, dans ses Antiquitates rerum
humanarum, rappelle la légende d’Enée, sauvant
son père et ses pénates des flammes de Troie, et
aboutissant, après de longues pérégrinations, aux
champs de Laurente1, terme de son voyage. Il en
donne la raison suivante :
Ex quo de Troja est egressus Æneas, Veneris
eum per diem quotidie stellam vidisse, donec ad
agrum Laurentum veniret, in quo eam non vidit
ulterius ; qua recognovit terras esse fatales2.
(Depuis son départ de Troie, il vit tous les jours et
pendant le jour, l’étoile de Vénus, jusqu’à ce qu’il
arrivât aux champs Laurentins, où il cessa de la
voir, ce qui lui fit connaître que c’étaient les
terres désignées par le Destin.) (68)
Voici maintenant une légende extraite d’un
ouvrage qui a pour titre le Livre de Seth, et qu’un
auteur du VIe siècle relate en ces termes3 :
« J’ai entendu quelques personnes parlant d’une
Ecriture qui, quoique incertaine, n’est pas contraire
à la foi et est plutôt agréable à entendre. On y lit
qu’il existait un peuple à l’Extrême-Orient, sur les
bords de l’Océan, chez lequel il y avait un Livre
attribué à Seth, qui parlait de l’apparition future
de cette étoile et des présents qu’on devait
apporter à l’Enfant, laquelle prédiction était
donnée comme transmise par les générations des
Sages, de père en fils.
» Ils choisirent douze d’entre eux parmi les plus
savants et les plus amateurs des mystères des cieux
et se constituèrent pour l’attente de cette étoile.
Si quelqu’un d’entre eux venait à mourir, son fils ou
le proche parent qui était dans la même attente,
était choisi pour le remplacer.
» On les appelait, dans leur langue, Mages,
parce qu’ils glorifiaient Dieu dans le silence et à
voix basse.
» Tous les ans, ces hommes, après la moisson,
montaient sur un mont qui, dans leur langue,
s’appelait Mont de la Victoire, lequel renfermait
une caverne taillée dans le rocher, et agréable par
les ruisseaux et les arbres qui l’entouraient. Arrivés
sur ce mont, ils se lavaient, priaient et louaient
Dieu en silence pendant trois jours ; c’est ce qu’ils
pratiquaient pendant chaque génération, toujours
dans l’attente si, par hasard, cette étoile de
bonheur ne paraîtrait pas pendant leur génération.
1 Cabalistiquement, l’or enté, greffé.
2 Varro, dans Servius, Æneid, t. III, p. 386.
3 Opus imperfectum in Mattheum. Hom. II, joint aux
OEuvres de saint Jean Chrysostome, Patr. grecque, t.
LVI, p. 637.
Mais à la fin, elle parut, sur ce Mont de la Victoire,
sous la forme d’un petit enfant, offrant la figure
d’une croix ; elle leur parla, les instruisit et leur
ordonna de partir pour la Judée. (69)
» L’étoile les précéda ainsi pendant deux ans, et
le pain ni l’eau ne manquèrent jamais dans leurs
courses.
» Ce qu’ils firent ensuite est rapporté en abrégé
dans l’Evangile. »
La figure de l’étoile serait différente, d’après
cette autre légende, d’époque inconnue4 :
« Durant le voyage, qui dura treize jours, les
Mages ne prirent ni repos ni nourriture ; le besoin
ne s’en fit pas sentir, et cette période leur sembla
n’avoir que la durée d’un jour. Plus ils approchaient
de Bethléem, plus l’étoile brillait avec éclat ; elle
avait la forme d’un aigle, volant à travers les airs
et agitant ses ailes ; au-dessus était une croix. »
La légende suivante, qui a pour titre Des choses
qui arrivèrent en Perse, lors de la naissance du
Christ, est attribué à Jules Africain, chronographe
du IIIe siècle, bien qu’on ne sache à quelle époque
elle appartienne réellement5 :
« La scène se passe en Perse, dans un temple de
Junon (HrhV), bâti par Cyrus. Un prêtre annonce
que Junon a conçu. — Toutes les statues des dieux
dansent et chantent à cette nouvelle. — Une étoile
descend et annonce la naissance d’un Enfant
Principe et Fin. — Toutes les statues tombent le
visage contre terre. — Les Mages annoncent que cet
Enfant est né à Bethléem et conseillent au roi
d’envoyer des ambassadeurs. — Alors paraît
Bacchus (DionusoV), qui prédit que cet Enfant
chassera tous les faux dieux. — Départ des Mages,
guidés par l’étoile. Arrivés à Jérusalem, ils
annoncent aux prêtres la naissance du Messie. — A
Bethléem, ils saluent Marie, font peindre par un
esclave habile, son portrait avec l’Enfant et le
placent dans leur temple principal avec cette (70)
inscription : A Jupiter Mithra (Dii Hliw, — au dieu
soleil), au Dieu grand, au Roi Jésus, l’empire des
Perses fait cette dédicace. »
« La lumière de cette étoile, écrit saint Ignace6,
surpassait celle de toutes les autres ; son éclat
était ineffable, et sa nouveauté faisait que ceux qui
la regardaient étaient frappés de stupeur. Le
soleil, la lune et les autres astres formaient le
choeur de cette étoile. »
Huginus à Barma, dans la Pratique de son
ouvrage7, emploie les mêmes termes pour exprimer
4 Apocryphes, t. II, p. 469.
5 Julius Africanus, dans Patr. grecque, t. X, p. 97 et
107.
6 Epître aux Eephésiens, c. XIX.
7 Huginus à Barma, Le Règne de Saturne changé en
Siècle d’or. Paris, Derieu, 1780.
FULCANELLI – 20 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
la matière du Grand OEuvre sur laquelle paraît
l’étoile : « Prenez de la vraie terre, dit-il, bien
imprégnée des rayons du soleil, de la lune et des
autres astres. »
Au IVe siècle, le philosophe Chalcidius, qui,
comme le dit Mullachius, le dernier de ses éditeurs,
professait qu’il fallait adorer les dieux de la Grèce,
les dieux de Rome et les Dieux étrangers, a
conservé la mention de l’étoile des Mages et
l’explication que les savants en donnaient. Après
avoir parlé d’une étoile appelée Ahc par les
Egyptiens, et qui annonce des malheurs, il ajoute :
« Il y a une autre histoire plus sainte et plus
vénérable, qui atteste que par le lever d’une
certaine étoile furent annoncés, non des maladies
ni des morts, mais la descente d’un Dieu vénérable,
pour la grâce de la conversation avec l’homme et
pour l’avantage des choses mortelles. Les plus
savants des Chaldéens, ayant vu cette étoile en
voyageant pendant la nuit, en hommes
parfaitement exercés à la contemplation des choses
célestes, recherchèrent, à ce qu’on raconte, la
naissance récente d’un Dieu, et ayant trouvé la
majesté de cet Enfant, ils lui rendirent les voeux
qui convenaient à un si grand Dieu. Ce qui vous est
beaucoup plus connu qu’à d’autres1. » (71)
Diodore de Tarse2 se montre plus positif encore
lorsqu’il affirme que « cette étoile n’était pas une
de celles qui peuplent le ciel, mais une certaine
vertu ou force (dunmiV) urano-diurne (qeioteran),
ayant pris la forme d’un astre pour annoncer la
naissance du Seigneur de tous ».
Evangile selon saint Luc, II, v. 1 à 7 :
« Or, en la même contrée, se trouvaient des
bergers qui passaient la nuit dans les champs,
veillant tour à tour à la garde de leurs troupeaux.
Voilà qu’un ange du Seigneur se présenta devant
eux, et une lumière divine les environna, et ils
furent saisis d’une grande crainte ; mais l’Ange leur
dit :
« Ne craignez point, car voici que je vous
apporte la Bonne Nouvelle d’une grande joie pour
tout le peuple ; c’est qu’il vous est né aujourd’hui
dans la ville de David un Sauveur qui est le Christ-
Seigneur ; et ceci sera pour vous le signe : vous
trouverez un Enfant enveloppé de langes et couché
dans une crèche.
» Au même instant se joignit à l’Ange une
multitude de la milice céleste, louant Dieu et
disant : Gloire à Dieu, au plus haut des cieux, et
1 Chalcidius, Comm. in Timoeum Platonis, c. 125 ; dans
les Frag. philosophorum groecorum de Didot, t. II, p.
210. — Chalcidius s’adresse, de toute évidence, à un
initié.
2 Diodore de Tarse, Du Destin, dans Photius, cod. 233 ;
Patr. grecque, t. CIII, p. 878.
paix sur la terre aux hommes de bonne volonté. »
Evangile selon saint Matthieu, II, v. 1 à 11 :
« Lors donc que Jésus fut né en Bethléem de
Juda, aux jours du roi Hérode, voilà que des Mages
vinrent d’Orient à Jérusalem, disant : Où est Celui
qui est né, roi des Juifs, car nous avons vu son
étoile en Orient et nous sommes venus l’adorer
» … Alors Hérode, les Mages secrètement
appelés, s’enquit d’eux avec soin du temps où
l’étoile leur était apparue et, les envoyant à
Bethléem, il dit : (72)
» Allez, informez-vous exactement de l’Enfant,
et, lorsque vous l’aurez trouvé, faites-le moi savoir
afin que, moi aussi, j’aille l’adorer.
» Ceux-ci donc, après avoir entendu le roi, s’en
allèrent ; et voilà que l’étoile qu’ils avaient vue en
Orient les précédait, jusqu’à ce qu’elle vint et
s’arrêta au-dessus du lieu où était l’Enfant.
» Or, voyant l’étoile, ils se réjouirent d’une
grande joie, et entrant dans la maison, ils
trouvèrent l’Enfant avec Marie, sa mère, et, se
prosternant, ils l’adorèrent ; puis, leurs trésors
ouverts, ils lui offrirent leurs présents : de l’or, de
l’encens et de la myrrhe. »
A propos de faits si étranges et devant
l’impossibilité d’en attribuer la cause à quelque
phénomène céleste, A. Bonnetty3, frappé du
mystère qui enveloppe ces narrations, interroge :
« Qui sont ces Mages, et que faut-il penser de
cette étoile ?
C’est ce que se demandent en ce moment les
critiques rationalistes et autres. Il est difficile de
répondre à ces questions, parce que le Rationalisme
et l’Ontologisme anciens et modernes, puisant
toutes leurs connaissances en eux-mêmes, ont fait
oublier tous les moyens par lesquels les anciens
peuples de l’Orient conservaient les traditions
primitives. »
Nous retrouvons la première mention de l’étoile
dans la bouche de Balaam. Celui-ci, qui serait né
dans la ville de Péthor, sur l’Euphrate, vivait, diton,
vers l’an 1477 av. J.-C., au milieu de l’empire
assyrien à ses débuts. Prophète ou Mage en
Mésopotamie, Balaam s’écrie :
« Comment pourrai-je maudire celui que son
Dieu ne maudit pas ?
Comment donc menacerai-je celui que Jéhovah
ne menace (73) pas ? Ecoutez !… Je la vois, mais
pas maintenant ; je la contemple, mais pas de
près… Une étoile se lève de Jacob et le sceptre sort
d’Israël… » (Num., XXIV, 47).
Dans l’iconographie symbolique, l’étoile sert à
3 A. Bonnetty, Documents historiques sur la Religion
des Romains, t. II, p. 564.
FULCANELLI – 21 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
désigner aussi bien la conception que la naissance.
La Vierge est souvent représentée nimbée
d’étoiles. Celle de Larmor (Morbihan), qui fait
partie d’un fort joli triptyque interprétant la mort
du Christ et la souffrance de Marie, — Mater
dolorosa, — où l’on peut remarquer, dans le ciel de
la composition centrale, le soleil, la lune, les
étoiles et l’écharpe d’Iris, tient de la main droite
une grande étoile, — maris stella, — épithète donné
à la Vierge dans une hymne catholique.
G. J. Witkowski1 nous décrit un vitrail très
curieux, qui se trouvait près de la sacristie, dans
l’ancienne église Saint-Jean à Rouen, aujourd’hui
détruite. Ce vitrail figurait la Conception de saint
Romain. « Son père, Benoît, conseiller de Clotaire
II, et sa mère Félicité, étaient couchés dans un lit,
entièrement nus, selon l’usage qui dura jusqu’au
milieu du XVIe siècle. La conception était figurée
par une étoile qui brillait sur la couverture en
contact avec le ventre de la femme… Les bordure
de cette vitre, déjà singulière par son motif
principal, étaient ornées de médaillons où l’on
distinguait, non sans surprise, les figures de Mars,
Jupiter, Vénus, etc., et pour qu’on n’eût aucun
doute sur leur identité, la figure de chaque déité
était accompagnée de son nom. »
VIII
De même que l’âme humaine a ses replis
secrets, de même la cathédrale a ses couloirs
cachés. Leur ensemble, qui s’étend sous le sol de
l’église, constitue la crypte (du grec KrptoV,
caché).
En ce lieu bas, humide et froid, l’observateur
éprouve une sensation singulière et qui impose le
silence : celle de la puissance unie aux ténèbres.
Nous sommes ici dans l’asile des morts, comme à la
basilique de Saint-Denis, nécropole des illustres,
comme aux Catacombes romaines, cimetière des
chrétiens. Des dalles de pierre ; des mausolées de
marbre ; des sépulcres ; débris historiques,
fragments du passé. Un silence morne et pesant
emplit les espaces voûtés. Les mille bruits du
dehors, ces vains écho du monde, n’arrivent plus
jusqu’à nous. Allons-nous déboucher dans les
cavernes des cyclopes ? Sommes-nous au seuil d’un
enfer dantesque, ou sous les galeries souterraines,
si accueillantes, si hospitalières aux premiers
martyrs ? — Tout est mystère, angoisse et crainte
en cet antre obscur…
1 G. J. Witkowski, L’Art profane à l’Eglise. France.
Paris, Schemit, 1908, p. 382.
Autour de nous, nombreux, des piliers énormes,
massifs, parfois jumelés, dressés sur leurs bases
larges et chanfreinées. Chapiteaux courts, peu
saillants, sobres, trapus. Formes rudes et frustres,
où l’élégance et la richesse cèdent le pas à la
solidité. Muscles épais, contractés sous l’effort, qui
se partagent sans défaillance le poids formidable de
l’édifice entier. Volonté nocturne, muette, rigide,
tendue dans une résistance perpétuelle à
l’écrasement. Force matérielle que le constructeur
sut ordonner et répartir, en donnant à tous ces
moments l’archaïque aspect (75) d’un troupeau de
pachydermes fossiles, soudés les uns aux autres,
arrondissant leurs dos osseux, creusant leurs
ventres pétrifiés sous la poussée d’une charge
excessive. Force réelle, mais occulte, qui s’exerce
dans le secret, se développe dans l’ombre, agit
sans trêve dans la profondeur des substructions de
l’oeuvre. Telle est l’impression dominante
qu’éprouve le visiteur en parcourant les galeries
des cryptes gothiques.
Jadis, les chambres souterraines des temples
servaient de demeure aux statues d’Isis, lesquelles
devinrent, lors de l’introduction du christianisme en
Gaule, ces Vierges noires que le peuple, de nos
jours, entoure d’une vénération toute particulière.
Leur symbolisme est d’ailleurs identique ; les une
et les autres montrent, sur leur soubassement, la
fameuse inscription : Virgini parituræ ; à la Vierge
qui doit enfanter. Ch. Bigarne2, nous parle de
plusieurs statues d’Isis désignées sous le même
vocable. « Déjà, dit l’érudit Pierre Dujols, dans sa
Bibliographie générale de l’Occulte, le savant Elias
Schadius avait signalé, dans son livre De dictis
Germanicis, une inscription analogue : Isidi, seu
Virgini ex qua filius proditurus est3. Ces icônes
n’auraient donc point le sens chrétien qu’on leur
prête, du moins exotériquement. Isis, avant la
conception, c’est, dit Bigarne, dans la théogonie
astronomique, l’attribut de la Vierge que plusieurs
monuments, bien antérieurs au christianisme,
désignent sous le nom de Virgo paritura, c'est-àdire
la terre avant sa fécondation, et que les
rayons du soleil vont bientôt animer. C’est aussi la
mère des dieux, comme l’atteste une pierre de
Die : Matri Deum Magnæ ideæ. » On ne peut mieux
définir le sens ésotérique de nos Vierges noires.
Elles figurent, dans la symbolique hermétique, la
terre primitive, celle (76) que l’artiste doit choisir
pour sujet de son grand ouvrage. C’est la matière
première à l’état de minerai, telle qu’elle sort des
gîtes métallifères, profondément enfouie sous la
masse rocheuse. C’est, nous disent les textes,
« une substance noire, pesante, cassante, friable,
2 Ch. Bigarne, Considérations sur le Culte d’Isis chez
les Eduens. Beaune, 1862.
3 A Isis, ou à la Vierge de qui le Fils prendra naissance.
FULCANELLI – 22 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
qui a l’aspect d’une pierre et se peut broyer en
menus morceaux à la façon d’une pierre ». Il
apparaît donc régulier que l’hiéroglyphe humanisé
de ce minéral en possède la couleur spécifique et
qu’on lui réserve pour habitat les lieux souterrains
des temples.
De nos jours, les Vierges noires sont peu
nombreuses. Nous en citerons quelques-unes qui,
toutes, jouissent d’une grande célébrité. La
cathédrale de Chartres est la mieux partagée sous
ce rapport ; elle en possède deux, l’une désignée
sous le vocable expressif de Notre-Dame-sous-
Terre, dans la crypte, est assise sur un trône dont
le socle porte l’inscription déjà relevée : Virgini
parituræ ; l’autre, extérieure, appelée Notre-
Dame-du-Pilier, occupe le centre d’une niche
remplie d’ex voto sous forme de coeurs embrasés.
Cette dernière, nous dit Witkowski, est l’objet de
la dévotion d’un grand nombre de pèlerins.
« Primitivement, ajoute cet auteur, la colonne de
pierre qui lui sert de support était “cavée” des
coups de ses fougueux adorateurs, comme le pied
de saint Pierre, à Rome, ou le genou d’Hercule que
les païens adoraient en Sicile ; mais, pour la
préserver des baisers trop ardents, elle fut
entourée d’une boiserie en 1831. » Avec sa Vierge
souterraine, Chartres passe pour être le plus ancien
de tous les pèlerinages. Ce n’était d’abord qu’une
antique statuette d’Isis « sculptée avant Jésus-
Christ », ainsi que le racontent d’anciennes
chroniques locales. Toutefois, notre (77) image
actuelle ne date que de l’extrême fin du XVIIIe
siècle, celle de la déesse Isis ayant été détruite, à
une époque inconnue, et remplacée par une statue
de bois, tenant son Enfant assis sur les genoux,
laquelle fut brûlée en 1793.
Quant à la Vierge noire de Notre-Dame du Puy,
— dont les membres ne sont pas apparents, — elle
affecte la figure d’un triangle, par sa robe qui la
ceint au col et s’évase sans un pli jusqu’au pied.
L’étoffe en est décorée de ceps de vigne et d’épis
de blé, — allégoriques du pain et du vin
eucharistiques, — et laisse passer, au niveau de
l’ombilic, la tête de l’Enfant, aussi
somptueusement couronnée que celle de sa mère.
Notre-Dame-de-Confession, célèbre Vierge noire
des cryptes Saint-Victor, à Marseille, nous offre un
beau spécimen de statuaire ancienne, souple, large
et grasse. Cette figure, pleine de noblesse, tient un
sceptre de la main droite et a le front ceint d’une
couronne à triple fleuron (pl. I).
Notre-Dame de Rocamadour, but d’un
pèlerinage fameux, déjà fréquenté l’an 1166, est
une madone miraculeuse dont la tradition fait
remonter l’origine au juif Zachée, chef des
publicains de Jéricho, et qui domine l’autel de la
chapelle de la Vierge construite en 1479. C’est une
statuette de bois, noircie par le temps, enveloppée
dans une robe de lamelles d’argent qui en consolide
les débris vermoulus. « La célébrité de Rocamadour
remonte au légendaire ermite, saint Amateur ou
Amadour, lequel sculpta en bois une statuette de la
Vierge à laquelle de nombreux miracles furent
attribués. On raconte qu’Amateur était le
pseudonyme du publicain Zachée, converti par
Jésus-Christ ; venu en Gaule, il aurait propagé le
culte de la Vierge. Celui-ci est fort (78) ancien à
Rocamadour ; cependant, la grande vogue du
pèlerinage ne date que du XIIe siècle. »
A Vichy, la Vierge noire de l’église Saint-Blaise y
est vénérée « de toute ancienneté », ainsi que le
disait Antoine Gravier, prêtre communaliste au
XVIIe siècle. Les archéologues datent cette
sculpture du XIVe siècle, et, comme l’église Saint-
Blaise, où elle est déposée, ne fut construite, dans
ses parties les plus anciennes, qu’au XVe siècle,
l’abbé Allot, qui nous signale cette statue, pense
qu’elle figurait autrefois dans la chapelle Saint-
Nicolas, fondée en 1372 par Guillaume de Hames.
L’église de Guéodet, nommée encore Notre-
Dame-de-la-Cité, à Quimper, possède aussi une
Vierge noire.
Camille Flammarion1 nous parle d’une statue
analogue qu’il vit dans les caves de l’Observatoire,
le 24 septembre 1871, deux siècles après la
première observation thermométrique qui y fut
faite en 1671. « Le colossal édifice de Louis XIV,
écrit-il, qui élève la balustrade de sa terrasse à
vingt-huit mètres au dessus du sol, descend audessous
en des fondations qui ont la même
profondeur : vingt-huit mètres. A l’angle de l’une
des galeries souterraines, on remarque une
statuette de la Vierge, placée là cette même année
1671, et que des vers gravés à ses pieds invoquent
sous le nom de Nostre-Dame de dessoubs terre. »
Cette Vierge parisienne peu connue, qui personnifie
dans la capitale le mystérieux sujet d’Hermès,
paraît être une réplique de celle de Chartres, la
benoiste Dame souterraine.
Un détail encore, utile pour l’hermétiste. Dans
le cérémonial prescrit pour les processions de
Vierges noires, on ne brûlait que des cierges de
couleur verte. (79)
Quant aux statuettes d’Isis, — nous parlons de
celles qui échappèrent à la christianisation, — elles
dont plus rares encore que les Vierges noires. Peutêtre
conviendrait-il d’en rechercher la cause dans
la haute antiquité de ces icônes. Witkowski2 en
signale une que logeait la cathédrale Saint-Etienne,
1 Camille Flammarion, L’Atmosphère. Paris, Hachette,
1888, p. 362.
2 Cf. L’Art profane à l’Eglise. Etranger, Op. cit., p. 26.
FULCANELLI – 23 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
de Metz. « Cette figure en pierre d’Isis, écrit
l’auteur, mesurant 0 m. 43 de haut sur 0 m. 29 de
large, provenait du vieux cloître. La saillie de ce
haut relief était de 0 m. 18 ; il représentait un
buste nu de femme, mais si maigre que, pour nous
servir d’une expression imagée de l’abbé Brantôme,
« elle ne pouvoit rien monstrer que le bastiment » ;
sa tête était couverte d’un voile. Deux mamelles
sèches pendaient à sa poitrine comme celles des
Dianes d’Ephèse. La peau était colorée en rouge, et
la draperie qui contournait la taille en noir… Une
statue analogue existait à Saint-Germain-des-Prés
et à Saint-Etienne de Lyon. »
Toutefois, ce qui demeure pour nous, c’est que
le culte d’Isis, la Cérès égyptienne, était fort
mystérieux. Nous savons seulement qu’on fêtait
solennellement la déesse, chaque année, dans la
ville de Busiris, et qu’on lui sacrifiait un boeuf.
« Après les sacrifices, dit Hérodote, les hommes et
les femmes, au nombre de plusieurs myriades, se
portent de grands coups. Pour quel dieu ils se
frappent, j’estime que ce serait de ma part une
impiété que de le dire. » Les grecs, de même que
les Egyptiens, gardaient un silence absolu sur les
mystères du culte de Cérès, et les historiens ne
nous ont rien appris qui pût satisfaire notre
curiosité. La révélation aux profanes du secret de
ces pratiques était punie de mort. On considérait
comme un crime de prêter l’oreille à la divulgation.
L’entrée du temple de Cérès, à l’exemple des
sanctuaires (80) égyptiens d’Isis, était
rigoureusement interdite à tous ceux qui n’avaient
point reçu l’initiation. Cependant, les
renseignements qui nous ont été transmis sur la
hiérarchie des grands prêtres nous autorisent à
penser que les mystères de Cérès devaient être du
même ordre que ceux de la Science hermétique. En
effet, nous savons que les ministres du culte se
répartissaient en quatre degrés : l’Hiérophante,
chargé d’instruire les néophytes ; le Porte-
Flambeau, qui représentait le Soleil ; le Hérault,
qui représentait Mercure, le Ministre de l’Autel,
qui représentait la Lune. A Rome, les Céréalies se
célébraient le 12 avril et duraient huit jours. On
portait, dans les processions, un oeuf, symbole du
monde, et l’on y sacrifiait des porcs.
Nous avons dit plus haut qu’une pierre de Die,
représentant Isis, la désignait comme étant la mère
des dieux. La même épithète s’appliquait à Rhéa ou
Cybèle. Les deux divinités se révèlent aussi proches
parentes, et nous aurions tendance à ne les
considérer qu’en tant qu’expressions différentes
d’un seul et même principe. M. Charles Vincens
confirme cette opinion par la description qu’il
donne d’un bas-relief figurant Cybèle, que l’on a
vu, durant des siècles, à l’extérieur de l’église
paroissiale de Pennes (Bouches-du-Rhône), avec son
inscription : Matri Deum. « Ce curieux morceau,
nous dit-il, a disparu vers 1610 seulement, mais il
est gravé dans le Recueil de Grosson (p. 20). »
Analogie hermétique singulière : Cybèle était
adorée à Pessinonte, en Phrygie, sous la forme
d’une pierre noire que l’on disait être tombée du
ciel. Phidias représente la déesse assise sur un
trône entre deux lions, ayant sur la tête une
couronne murale de laquelle descend un voile.
Parfois, on la figure tenant une clef (81) et
paraissant écarter son voile. Isis, Cérès, Cybèle,
trois têtes sous le même voile.
IX
Ces préliminaires achevés, il nous faut
maintenant entreprendre l’étude hermétique de la
cathédrale, et, pour limiter nos investigations, nous
prendrons pour type le temple chrétien de la
capitale, Notre-Dame de Paris.
Notre tâche, certes, est difficile. Nous ne vivons
plus au temps de messire Bernard, comte de
Trévise, de Zachaire ou de Flamel. Les siècles ont
laissé leur trace profonde au front de l’édifice, les
intempéries l’ont creusé de larges rides, mais les
ravages du temps comptent peu au regard de celles
qui qu’y imprimèrent les fureurs humaines. Les
révolutions y gravèrent leur empreinte, regrettable
témoignage de la colère plébéienne ; le
vandalisme, ennemi du beau, y assouvit sa haine
par d’affreuses mutilations, et les restaurateurs
eux-mêmes, quoique portés des meilleures
intentions, ne surent pas toujours respecter ce que
les iconoclastes avaient épargné.
Notre-Dame de Paris élevait jadis sa majesté sur
un perron de onze marches. A peine isolée, par un
parvis étroit, des maisons de bois, des pignons aigus
étagés en encorbellement, elle gagnait en
hardiesse, en élégance ce qu’elle perdait en masse.
Aujourd’hui, et grâce au recul, elle paraît d’autant
plus massive qu’elle est plus dégagée, et que ses
porches, ses piliers et ses contreforts portent
directement sur le sol ; les remblais successifs ont
peu à peu comblé ses degrés et fini par les absorber
jusqu’au dernier. (82)
Au milieu de l’espace limité, d’une part, par
l’imposante basilique, et, par l’agglomération
pittoresque des petits hôtels garnis de flèches,
d’épis, de girouettes, percés de boutiques peintes
aux poutrelles sculptées, aux enseignes burlesques,
creusés sur leurs angles de niches ornées de
madones ou de saints, flanqués de tourelles,
d’échauguettes à poivrières, de bretèches, au
FULCANELLI – 24 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
milieu de cet espace, disons-nous, se dressait une
statue de pierre, haute et étroite, qui tenait un
livre d’une main et un serpent de l’autre. Cette
statue faisait corps avec une fontaine monumentale
où se lisait ce distique :
Qui sitis, huc tendas : desunt si forte liquores,
Pergredere, æternas diva paravit aquas.
Toi qui a soif, viens ici : Si par hasard les ondes manquent,
Par degré, la Déesse a préparé les eaux éternelles.
Le peuple l’appelait tantôt Monsieur Legris,
tantôt Vendeur de gris, Grand Jeûneur de Notre-
Dame.
Bien des interprétations ont été données sur ces
expressions étranges, appliquées par le vulgaire à
une image que les archéologues ne purent
identifier. La meilleure explication est celle que
nous en fournit Amédée de Ponthieu1, et elle nous
semble d’autant plus digne d’intérêt que l’auteur,
qui n’était point hermétiste, juge sans parti pris et
prononce sans idée préconçue :
« Devant ce temple, nous dit-il en parlant de
Notre-Dame, se dressait un monolithe sacré que le
temps avait rendu informe. Les anciens la
nommaient Phoebigène2, fils d’Apollon ; le peuple
le nomma plus tard Maître Pierre, voulant dire
Pierre maîtresse, (83) pierre de pouvoir3 ; il se
nommait aussi messire Legris, alors que gris
signifiait feu, et particulièrement feu grisou, feu
follet…
» Selon les uns, ces traits informes rappelaient
ceux d’Esculape, ou de Mercure, ou du dieu
Terme4 ; selon d’autres, ceux d’Archambaud, maire
du Palais sous Clovis II, qui avait donné le fonds sur
lequel l’Hôtel-Dieu était bâti ; d’autres y voyaient
les traits de Guillaume de Paris, qui l’avait érigé en
même temps que le portail de Notre-Dame ; l’abbé
Leboeuf y voit la figure de Jésus-Christ ; d’autres,
celle de sainte Geneviève, patronne de Paris.
» Cette pierre fut enlevée en 1748, quand on
agrandit la place du Parvis-de-Notre-Dame. »
Vers la même époque, le chapitre de Notre-
Dame reçut l’ordre de supprimer la statue de saint
Christophe. Le colosse, peint en gris, s’adossait au
premier pilier de droite, en entrant dans la nef. Il
avait été érigé en 1413 par Antoine des Essarts,
chambellan du roi Charles VI. On voulut l’enlever
en 1772, mais Christophe de Beaumont, alors
1 Amédée de Ponthieu, Légendes du Vieux Paris,
Bachelin-Deflorenne, 1867, p. 91.
2 Engendré du soleil ou de l’or.
3 C’est la pierre angulaire dont nous avons parlé.
4 Les termes étaient des bustes d’Hermès (Mercure).
archevêque de Paris, s’y opposa formellement. Ce
ne fut qu’à sa mort, en 1781, qu’il fut traîné hors
de la métropole et brisé. Notre-Dame d’Amiens
possède encore le bon géant chrétien porteur de
l’Enfant-Jésus, mais il ne doit d’avoir échappé à la
destruction que parce qu’il fait corps avec la
muraille : c’est une sculpture en bas-relief. La
cathédrale de Séville conserve aussi un saint
Christophe colossal et peint à fresque. Celui de
l’église Saint-Jacques-la-Boucherie périt avec
l’édifice, et la belle statue de la cathédrale
d’Auxerre, qui datait de 1539, fut détruite, par
ordre, en 1768, quelque années seulement avant
celle de Paris. (84)
Pour motiver de tels actes, il est évident qu’il
fallait de puissantes raisons. Bien qu’elles nous
paraissent injustifiées, nous en trouvons cependant
la cause dans l’expression symbolique tirée de la
légende et condensée, — trop clairement sans
doute, — par l’image. Saint Christophe, dont
Jacques de Voragine nous révèle le nom primitif :
Offerus, signifie, pour la masse, celui qui porte le
Christ (du grec CristojoV) ; mais la cabale
phonétique découvre un autre sens, adéquat et
conforme à la doctrine hermétique. Christophe est
mis pour Chrysophe : qui porte l’or (gr. Crusojoro
V). Dès lors, on comprend mieux la haute
importance du symbole, si parlant, de saint
Christophe. C’est l’hiéroglyphe du soufre solaire
(Jésus), ou de l’or naissant, élevé sur les ondes
mercurielles et porté ensuite, par l’énergie propre
de ce Mercure, au degré de puissance que possède
l’Elixir. D’après Aristote, le Mercure a pour couleur
emblématique le gris ou le violet, ce qui suffit à
expliquer pourquoi les statues de saint Christophe
étaient revêtues d’un enduit du même ton. Un
certain nombre de vieilles gravure conservées au
Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale,
et représentant le colosse, sont exécutées au
simple trait et d’une teinte bistre. La plus ancienne
date de 1418.
On montre encore, à Rocamadour (Lot), une
gigantesque statue de saint Christophe, élevée sur
le plateau Saint-Michel, qui précède l’église. A
côté, on remarque un vieux coffret ferré, au-dessus
duquel est fiché dans le roc, et retenu par une
chaîne, un grossier tronçon d’épée. La légende veut
que ce fragment ait appartenu à la fameuse
Durandal, l’épée que brisa le paladin Roland en
ouvrant la brèche de Ronceveaux. Quoiqu’il en soit,
(85) la vérité qui se dégage de ces attributs est fort
transparente. L’épée qui ouvre le rocher, la verge
de Moïse qui fait jaillir l’eau de la pierre d’Horeb,
le sceptre de la déesse Rhée, dont elle frappe le
mont Dyndime, le javelot d’Atalante sont un seul et
même hiéroglyphe de cette matière cachée des
Philosophes, dont saint Christophe indique la nature
FULCANELLI – 25 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
et le coffre ferré le résultat.
Nous regrettons de n’en pouvoir dire plus sur le
magnifique emblème à qui la première place était
réservée dans les basiliques ogivales. Il ne nous
reste pas de description précise et détaillée de ces
grandes figures, groupes admirables par leur
enseignement, mais qu’une époque superficielle et
décadente fit disparaître sans avoir l’excuse d’une
indiscutable nécessité.
Le XVIIIe siècle, règne de l’aristocratie et du bel
esprit, des abbés de cour, des marquises poudrées,
des gentilshommes à perruques, temps béni des
maîtres à danser, des madrigaux et des bergères de
Watteau, le siècle brillant et pervers, frivole et
maniéré qui devait sombrer dans le sang, fut
particulièrement néfaste aux oeuvres gothiques.
Entraînés par le grand courant de la décadence
qui prit sous François Ier le nom paradoxal de
Renaissance, incapables d’un effort équivalent à
celui de leurs ancêtres, tout à fait ignorants de la
symbolique médiévale, les artistes s’appliquèrent à
reproduire des oeuvres bâtardes, sans goût, sans
caractère, sans pensée ésotérique, plutôt qu’à
poursuivre et à développer l’admirable et saine
création française.
Architectes, peintres, sculpteurs, préférant leur
propre gloire à celle de l’Art, s’adressèrent aux
modèles antiques contrefaits en Italie. (86)
Les constructeurs du moyen âge avaient en
apanage la foi et la modestie. Artisans anonymes de
purs chefs-d’oeuvre, ils édifièrent pour la Vérité,
pour l’affirmation de leur idéal, pour la
propagation et la noblesse de leur science. Ceux de
la Renaissance, préoccupés surtout de leur
personnalité, jaloux de leur valeur, édifièrent pour
la postérité de leur nom. Le moyen âge dut sa
splendeur à l’originalité de ses créations ; la
Renaissance dut sa vogue à la fidélité servile de ses
copies. Ici, une pensée ; là une mode. D’un côté le
génie ; de l’autre le talent. Dans l’oeuvre gothique,
la facture demeure soumise à l’Idée ; dans l’oeuvre
renaissante, elle la domine et l’efface. L’une parle
au coeur, au cerveau, à l’âme : c’est le triomphe de
l’esprit ; l’autre s’adresse aux sens : c’est la
glorification de la matière. Du XIIe au XVe siècle,
pauvreté de moyens mais richesse d’expression ; à
partir du XVIe, beauté plastique, médiocrité
d’invention. Les maîtres médiévaux surent animer
le calcaire commun ; les artistes de la Renaissance
laissèrent le marbre inerte et froid.
C’est l’antagonisme de ces deux périodes, nées
de concepts opposés, qui explique le mépris de la
Renaissance et sa répugnance profonde pour tout
ce qui était gothique.
Un tel état d’esprit devait être fatal à l’oeuvre
du moyen âge ; et c’est à lui, en effet, que nous
devons attribuer les mutilations sans nombre que
nous déplorons aujourd’hui. (87)
FULCANELLI – 26 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
PARIS
I
La cathédrale de Paris, ainsi que la plupart des
basiliques métropolitaines, est placée sous
l’invocation de la benoîte Vierge Marie ou Vierge-
Mère. En France, le populaire appelle ces églises
des Notre-Dame. En Sicile, elles portent un nom
encore plus expressif encore, celui de Matrices. Ce
sont donc bien des temples dédiés à la Mère (lat.
mater, matris), à la Matrone dans le sens primitif,
mot qui, par corruption, est devenu la Madone (lat.
ma donna), ma Dame, et, par extension, Notre-
Dame.
Franchissons la grille du porche, et commençons
l’étude de la façade par le grand portail, dit porche
central ou du Jugement. (90)
Le pilier trumeau, qui partage en deux la baie
d’entrée, offre une série de représentations
allégoriques des sciences médiévales. Face au
parvis, — et à la place d’honneur, — l’alchimie y est
figurée par une femme dont le front touche les
nues. Assise sur un trône, elle tient de la main
gauche un sceptre, — insigne de souveraineté, —
tandis que la droite supporte deux livres, l’un
fermé (ésotérisme), l’autre ouvert (exotérisme).
Maintenue entre ses genoux et appuyée contre sa
poitrine se dresse l’échelle aux neuf degrés, scala
philosophorum, hiéroglyphe de la patience que
doivent posséder ses fidèles, au cours des neufs
opérations successives du labeur hermétique (pl.
II). « La patience est l’eschelle des Philosophes,
nous dit Valois1, et l’humilité est la porte de leur
jardin ; car quiconque persévérera sans orgueil et
sans envie, Dieu lui fera miséricorde. »
Tel est le titre du chapitre de ce mutus Liber
qu’est le temple gothique ; le frontispice de cette
Bible occulte aux massifs feuillets de pierre ;
l’empreinte, le sceau du Grand Oeuvre laïque au
front du Grand Oeuvre chrétien. Il ne pouvait être
mieux situé qu’au seuil même de l’entrée
principale.
Ainsi, la cathédrale nous apparaît basée sur la
science alchimique, investigatrice des
transformations de la substance originelle, de la
Matière élémentaire (lat. materea, racine mater,
1 Oeuvres de Nicolas Grosparmy et NicolFas Valois.
Mss. biblioth. de l’Arsenal, n° 2516 (166 S. A. F. ), p.
176.
mère. Car la Vierge-Mère, dépouillée de son voile
symbolique, n’est autre chose que la
personnification de la substance primitive dont se
servit pour réaliser ses desseins, le Principe
créateur de tout ce qui est. Tel est le sens,
d’ailleurs fort lumineux, de cette épître singulière
qu’on lit à la messe de l’Immaculée-Conception de
la Vierge, et dont voici le texte : (91)
« Le Seigneur m’a possédée au commencement
de ses voies. J’étais avant qu’il formât aucune
créature. J’étais de toute éternité avant que la
terre ne fut créée. Les abîmes n’étaient pas
encore, et déjà j’étais conçue. Les fontaines
n’étaient pas encore sorties de la terre ; la pesante
masse des montagnes n’était pas encore formée ;
j’étais enfantée avant les collines. Il n’avait crée ni
la terre, ni les fleuves, ni affermi le monde sur ses
pôles. Lorsqu’il préparait les Cieux, j’étais
présente ; lorsqu’il environnait les abîmes de leurs
bornes et qu’il prescrivait une loi inviolable ;
lorsqu’il affermissait l’air au dessus de la terre ;
lorsqu’il donnait leur équilibre aux eaux des
fontaines ; lorsqu’il renfermait la mer dans ses
limites et lorsqu’il imposait une loi aux eaux afin
qu’elles ne passassent point leurs bornes ; lorsqu’il
posait les fondements de la terre, j’étais avec lui,
et je réglais toutes choses. »
Il s’agit visiblement ici de l’essence même des
choses. Et, en effet, les Litanies nous apprennent
que la Vierge est le Vase qui contient l’Esprit des
choses : Vas spirituale. « Sur une table, à hauteur
de la poitrine des Mages, nous dit Eteilla2, étoient,
d’un côté, un livre ou une suite de feuillets ou
lames d’or (le livre de Thot) et, de l’autre côté, un
vase plein d’une liqueur céleste-astrale, composée
d’un tiers de miel sauvage, d’une part d’eau
terrestre et d’une part d’eau céleste… Le secret, le
mystère étoit dans le vase. »
Cette Vierge singulière, — Virgo singularis,
comme le désigne expressément l’Eglise — est, au
surplus, glorifiée sous des épithètes qui dénotent
assez son origine positive. Ne la nomme-t-on pas
aussi le Palmier de la Patience (Palma patientiae) ;
le Lis entre les épines3(lilium inter spinas) ; le Miel
symbolique de Samson ; la Toison de Gédéon ; la
Rose mystique ; la Porte du Ciel ; (92) la Maison de
2 Etteilla, Le Denier du Pauvre, dans les Sept nuances
de l’Oeuvre philosophique, s. l. n. d. (1786), p. 57.
3 C’est le titre de mss. alchimiques célèbres d’Agricola
et de Ticinensis. Cf. biblioth. de Rennes (159) ; de
Lyon (154) ; de Cambrai (919).
FULCANELLI – 27 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
l’Or ; etc. ? Les mêmes textes appellent encore
Marie le Siège de la Sagesse, en d’autres termes le
Sujet de la Science hermétique, de la sapience
universelle. Dans le symbolisme des métaux
planétaires, c’est la Lune, qui reçoit les rayons du
Soleil et les conserve secrètement dans son sein.
C’est la dispensatrice de la substance passive, que
l’esprit solaire vient animer. Marie, Vierge et Mère,
représente donc la forme ; Elie, le Soleil Dieu le
Père est l’emblème de l’esprit vital. De l’union de
ces deux principes résulte la matière vivante,
soumise aux vicissitudes des lois de mutation et de
progression. C’est alors Jésus, l’esprit incarné, le
feu corporifié dans les choses telles que nous les
connaissons ici-bas :
ET LE VERBE S’EST FAIT CHAIR, ET IL A HABITÉ
PARMI NOUS.
D’autre part, la Bible nous enseigne que Marie,
mère de Jésus, était de la tige de Jessé. Or, le mot
hébreu Jes signifie le feu, le soleil, la divinité. Etre
de la tige de Jessé, c’est donc être de la race du
soleil, du feu. Comme la matière tire son origine du
feu solaire, ainsi que nous venons de le voir, le
même nom de Jésus nous apparaît dans sa
splendeur originelle et céleste : feu, soleil, Dieu.
Enfin, dans l’Ave Regina, la Vierge est appelée
proprement Racine (Salve Radix) pour marquer
qu’elle est le principe et le commencement du
Tout. « Salut, racine, par laquelle la Lumière a
brûlé sur le monde. »
Telles sont les réflexions suggérées par
l’expressif bas-relief qui accueille le visiteur sous le
porche de la basilique. La Philosophie hermétique,
la vieille Spagyrie lui souhaitent la bienvenue dans
l’église gothique, le temple alchimique par
excellence. Car la cathédrale tout entière n’est
qu’une glorification muette, mais imagée, de
l’antique science d’Hermès, dont elle a su,
d’ailleurs, conserver l’un des anciens artisans.
Notre-Dame de Paris, en effet, garde son
alchimiste.
Si, poussé par la curiosité, ou pour donner
quelque agrément à la flânerie d’un jour d’été,
vous gravissez l’escalier en hélice qui accède aux
parties hautes de l’édifice, parcourez lentement le
chemin, creusé comme une rigole, au sommet de la
seconde galerie. Arrivé près de l’axe médian du
majestueux édifice, à l’angle rentrant de la tour
septentrionale, vous apercevrez, au milieu du
cortège de chimères, le saisissant relief d’un grand
vieillard de pierre. C’est lui, c’est l’alchimiste de
Notre-Dame (pl. III).
Coiffé du bonnet phrygien, attribut de
l’Adeptat1 négligemment posé sur la longue
chevelure aux boucles épaisses, le savant, serré
dans la cape légère du laboratoire, s’appuie d’une
main sur la balustrade, tandis qu’il caresse, de
l’autre, sa barbe abondante et soyeuse. Il ne
médite pas, il observe. L’oeil est fixe ; le regard,
d’une étrange acuité. Tout, dans l’attitude du
Philosophe, révèle une extrême émotion. La
courbure des épaules, la projection en avant de la
tête et du buste trahissent, en effet, la plus foret
surprise. En vérité, cette main pétrifiée s’anime.
Est-ce une illusion ? On croirait la voir trembler…
Quelle splendide figure que celle du vieux
maître qui scrute, interroge, anxieux et attentif,
l’évolution de la vie minérale, (94) puis contemple
enfin, ébloui, le prodige que sa foi seule lui laissait
entrevoir !
Et qu’elles sont pauvres, les statues modernes
de nos savants, — qu’elles soient coulées dans le
bronze ou taillées dans le marbre, — auprès de
cette image vénérable, d’un si puissant réalisme en
sa simplicité !
II
Le stylobate de la façade, qui se développe et
s’étend sous les trois porches, est tout entier
consacré à notre science ; et c’est un véritable
régal pour le déchiffreur des énigmes hermétiques
que cet ensemble d’images aussi curieuses
qu’instructives.
C’est là que nous allons trouver le nom lapidaire
du sujet des Sages ; là, enfin, que nous suivrons pas
à pas le travail de l’Elixir, depuis sa calcination
1 Le bonnet phrygien, qui coiffait les sans-culottes et
constituait une sorte de talisman protecteur, au
milieu des hécatombes révolutionnaires, était le signe
distinctif des Initiés. Dans l’analyse qu’il d’un
ouvrage Lombard (de Langres), intitulé : Histoire des
Jacobins, depuis 1789 jusqu’à ce jour, ou Etat de
l’Europe en novembre 1820 (Paris, 1820), le savant
Pierre Dujols écrit qu’au grade d’Epopte (dans les
Mystères d’Eleusis) « on demandait au récipiendaire
s’il sentait la force, la volonté et le dévouement
requis pour mettre la main au GRAND OEUVRE. Alors,
on lui posait un bonnet rouge sur la tête, en
prononçant cette formule : “ Couvre-toi de ce
bonnet, il vaut mieux que la couronne d’un roi. ” On
était loin de se douter que ce genre de pétase,
nommé libéria dans les Mithriaques, et qui désignait
autrefois les esclaves affranchis, fût un symbole
maçonnique et la marque suprême de l’Initiation. On
ne sera donc plus étonné de le voir figurer sur nos
monnaies et nos monuments publics. »
FULCANELLI – 28 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
première jusqu’à son ultime coction.
Mais afin de garder quelque méthode en cette
étude, nous observerons toujours l’ordre de
succession des figures, en allant de l’extérieur vers
les ventaux du porche, comme le ferait un fidèle
pénétrant dans le sanctuaire.
Sur les faces latérales des contreforts qui
limitent le grand portail, nous trouverons, à
hauteur de l’oeil, deux petits bas-reliefs encastrés
chacun dans une ogive. Celui du pilier de gauche
présente l’alchimiste découvrant la Fontaine
mystérieuse que le Trévisan décrit dans la Parabole
finale de son livre sur la Phylosophie naturelle de
Métaux1. (95)
L’artiste a cheminé longtemps ; il a erré par les
voies fausses et les chemins douteux ; mais sa joie
éclate enfin ! Le ruisseau d’eau vive coule à ses
pieds ; il sourd, en bouillonnant, du vieux chêne
creux2. Notre Adepte a frappé le but. Aussi,
dédaignant l’arc et les flèches avec lesquelles, à
l’instar de Cadmus, il transperça la dragon, il
regarde ondoyer la source limpide dont la vertu
dissolvante et l’essence volatile lui sont attestées
par un oiseau perché sur l’arbre (pl. IV).
Mais quelle est cette Fontaine occulte ? De
quelle nature est ce puissant dissolvant capable de
pénétrer tous les métaux, — l’or en particulier, —
et d’accomplir, avec l’aide du corps dissous, le
grand ouvrage en entier ? — Ce sont là des énigmes
si profondes qu’elles ont rebuté un nombre
considérable de chercheurs ; tous, ou presque, se
sont brisés le front contre ce mur impénétrable,
élevé par les Philosophes pour servir d’enceinte à
leur citadelle.
La mythologie la nomme Libéthra3 et nous
raconte que c’était une fontaine de Magnésie,
laquelle avait, dans son voisinage, une autre source
nommée la Roche. Toutes deux sortaient d’une
grosse roche dont la figure imitait le sein d’une
femme ; de sorte que l’eau semblait couler de
deux mamelles comme du lait. Or, nous avons vu
que les anciens auteurs appellent la matière de
l’OEuvre notre Magnésie et que la liqueur extraite
de cette magnésie est dite Lait de la Vierge. Il y a
là une indication. Quant à l’allégorie du mélange ou
de la combinaison de cette eau primitive issue du
Chaos des Sages, avec une seconde eau de nature
différente (quoique de même genre), elle est assez
claire et suffisamment expressive. De cette
combinaison résulte une troisième eau qui ne
1 Cf. J. Mangin de Richebourg, Bibliothèque des
Philosophes Chimiques. Paris, 1741, t. II, traité VII.
2 « Note ce chêne », dit simplement Flamel au Livre
des Figures hiéroglyphiques.
3 Cf Noël, Dictionnaire de la Fable. Paris, Le Normant,
1801.
mouille pas les mains, et que les Philosophes ont
appelé tantôt (96) Mercure, tantôt Soufre, selon
qu’ils envisageaient la qualité de cette eau ou son
aspect physique.
Dans le traité de l’Azoth4, attribué au célèbre
moine d’Erfurth, Basile Valentin, et qui serait
plutôt l’oeuvre de Senior Zadith, on remarque une
figure sur bois représentant une nymphe ou sirène
couronnée, nageant sur la mer et faisant jaillir, de
ses seins rebondis, deux jets de lait qui se
mélangent avec les flots.
Chez les auteurs arabes, cette fontaine porte le
nom d’Holmat ; ils nous enseignent, de plus que ses
eaux donnèrent l’immortalité au prophète Elie (Hli
oz, soleil). Ils placent la source fameuse dans le
Modhallan, terme dont la racine signifie Mer
obscure et ténébreuse, ce qui marque bien la
confusion élémentaire que les Sages attribuent à
leur Chaos ou matière première.
Une réplique peinte de la fable que nous venons
de citer se trouvait dans la petite église de Brixen
(Tyrol). Ce curieux tableau, décrit par Misson et
signalé par Witkowski5, paraît être la version
religieuse du même thème chimique. « Jésus fait
couler dans un grand bassin le sang de son côté,
ouvert par la lance de Longin ; la Vierge presse ses
mamelles, et le lait qui en jaillit tombe dans le
même récipient. Le trop-plein s’écoule dans un
second bassin et se perd au fond d’un gouffre de
flammes, où les âmes du Purgatoire, des deux
sexes, en bustes nus, s’empressent à recevoir cette
précieuse liqueur qui les console et les rafraîchit. »
Au bas de cette vieille peinture, on lit
l’inscription en latin de sacristie :
Dum fluit e Christi benedicto Vulnere sanguis,
Et dum Virgineum lac pia Virgo premit, (97)
Lac fuit et sanguis, sanguis conjungitur et Lac
Et sit Fons Vitae, Fons et Origo boni6.
Parmi les descriptions qui accompagnent les
Figures symboliques d’Abraham le Juif, dont le
livre, dit-on, appartint à Nicolas Flamel7, et que cet
Adepte tenait exposées dans sa boutique
4 Azoth ou Moyen de faire l’Or caché des Philosophes,
par frère Basile Valentin. Paris, Pierre Moët, 1659, p.
51
5 G. J. Witkowski, L’Art profane à l’Eglise. Etranger, p.
63.
6 « Tandis que le sang s’écoule de la blessure bénie du
Christ, et que la Vierge sainte presse son sein
virginal, le lait et le sang jaillissent et se mélangent,
et deviennent la Fontaine de Vie et la Source du Bien.
»
7 Recueil de Sept Figures peintes. Bibl. de l’Arsenal, n°
3047 (153 S. A. F. ).
FULCANELLI – 29 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
d’écrivain, nous en relèverons deux qui ont trait à
la Fontaine mystérieuse et à ses composants. Voici
les textes originaux de ces deux légendes
explicatives :
« Troisième figure. — Est dépeint et représenté
un jardin clos de hayes, où y a plusieurs quarreaux.
Au milieu, y a un vieil creux de chesne, au pied
duquel, à costé, y a un rosier à feuilles d’or et de
roses blanches et rouges, qui entoure ledit chesne
jusqu’en haut, proche de ses branches. Et au pied
dudit creux de chesne bouillonne une fontaine
clere comme argent, qui se va perdant en terre ; et
parmy plusieurs qui la cherchent, estoient quatre
aveugles qui la houent et quatre autres qui la
cherchent sans fouiller, estant ladite fontaine
devant eux, et ne peuvent la trouver, excepté un
qui la pèse en sa main. »
C’est ce dernier personnage qui forme le sujet
du motif sculpté de Notre-Dame de Paris. La
préparation du dissolvant en question est relatée
dans l’explication qui accompagne l’image
suivante :
« Quatrième figure. — Est dépeint un champ,
auquel y a un roy couronné, habillé de rouge à la
Juifve, tenant une espée nue ; deux soldats qui
tuent des enfants de deux mères, qui jettent le
sang dans une grande cuve pleine dudit sang, où le
soleil et la lune, descendans du ciel ou des nues, se
viennent baigner. Et sont (98) six soldats armez
d’armure blanche, et le roy fait le septiesme, et
sept innocents morts, et deux mères, l’une vestue
de bleu, qui pleure, s’essuiant la face d’un
mouchoir, et l’autre qui pleure aussi, vestue de
rouge. »
Signalons encore une figure du livre de
Trismosin1, qui est, à très peu près, semblable à la
troisième d’Abraham. On y voit un chêne dont le
pied, ceint d’une couronne d’or, donne naissance
au ruisseau occulte qui s’écoule dans la campagne.
Dans les frondaisons de l’arbre, des oiseaux blancs
s’ébattent, à l’exception d’un corbeau, qui semble
endormi, et qu’un homme pauvrement habillé,
dressé sur une échelle, s’apprête à saisir. Au
premier plan de cette scène rustique, deux
sophistes, vêtus avec recherche d’étoffes
somptueuses, discutent et argumentent sur ce point
de science, sans remarquer le chêne placé derrière
eux, ni voir la Fontaine qui coule à leurs pieds…
Disons enfin que la tradition ésotérique de la
Fontaine de Vie ou Fontaine de Jouvence se trouve
matérialisée dans les Puits sacrés que possédaient,
au moyen âge, la plupart des églises gothiques.
L’eau qu’on y puisait passait le plus souvent pour
avoir des vertus curatives, et on l’employait dans le
1 Cf Trismosin, La Toyson d’Or. Paris, Ch. Sevestre,
1612, p. 52.
traitement de certaines maladies. Abbon, dans son
poème sur le siège de Paris par les Normands,
rapporte plusieurs traits qui attestent les propriétés
merveilleuses de l’eau du puits de Saint-Germaindes-
Prés, lequel était foré au fond du sanctuaire de
la célèbre abbatiale. De même, l’eau du puits de
Saint-Marcel, à Paris, creusé dans l’église, près de
la pierre tombale du vénérable évêque, se révélait,
d’après Grégoire de Tours, comme un puissant
spécifique de plusieurs affections. Il existe encore
aujourd’hui (99) à l’intérieur de la basilique ogivale
Notre-Dame de l’Epine (Marne), un puits
miraculeux, dit Puits de la Sainte-Vierge, et, au
milieu du choeur de Notre-Dame de Limoux (Aude),
un puits analogue dont l’eau guérit, dit-on, toutes
les maladies ; il porte cette inscription :
Omnis qui bibit hanc aquam, si fidem addit, savus
erit.
Quiconque boit cette eau, s’il y joint la foi, sera
bien portant.
Nous aurons bientôt l’occasion de revenir sur
cette eau pontique, à laquelle les Philosophes ont
donné une foule d’épithètes plus ou moins
suggestives.
En face du motif sculpté traduisant les
propriétés et la nature de l’agent secret, nous
allons assister, sur le contrefort opposé, à la
cuisson du compost philosophal. L’artiste, cette
fois, veille sur le produit de son labeur. Revêtu de
l’armure, les jambes bardées de grèves et l’écu au
bras, notre chevalier est campé sur la terrasse
d’une forteresse, si nous en jugeons par les
créneaux qui l’entourent. Dans un mouvement
défensif, il menace du javelot une forme imprécise
(quelque rayon ? une gerbe de flammes ?), qu’il est
malheureusement impossible d’identifier, tant le
relief en est mutilé. Derrière le combattant, un
petit édifice bizarre, formé d’un soubassement
cintré, crénelé et porté sur quatre piliers, est
recouvert d’un dôme segmenté à clef sphérique.
Sous la voûte inférieure, une masse aculéiforme et
flammée vient en préciser la destination. Ce
curieux donjon, burg en miniature, c’est
l’instrument du Grand Oeuvre, l’Athanor, l’occulte
four aux deux flammes, — potentielle et virtuelle,
— (100) que tous les disciples connaissent et que
nombre de descriptions, de gravures ont contribué
à vulgariser (pl. V).
Immédiatement au dessus de ces figures sont
reproduits deux sujets qui en paraissent former le
complément. Mais, comme l’ésotérisme se cache ici
sous des dehors sacrés et des scènes bibliques, nous
éviterons d’en parler, afin de ne point encourir le
FULCANELLI – 30 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
reproche d’une interprétation arbitraire. De grands
savants, parmi les maître anciens, n’ont pas craint
d’expliquer alchimiquement les paraboles des
saintes Ecritures, tant le sens en est susceptible de
versions diverses. La Philosophie hermétique
invoque fréquemment le témoignage de la Genèse
pour servir d’analogie au premier travail de
l’OEuvre ; quantité d’allégories du vieux et du
nouveau Testament prennent un relief imprévu au
contact alchimique. de tels précédents devraient à
la fois et nous encourager et nous servir d’excuse ;
nous préférons cependant nous en tenir
exclusivement aux motifs dont le caractère profane
est indiscutable, laissant aux instigateurs bénévoles
la faculté d’exercer leur sagacité sur les autres.
III
Les sujets hermétiques du stylobate se
développent sur deux rangs superposés, à droite et
à gauche du porche. Le rang inférieur comporte
douze médaillons, et le rang supérieur douze
figures. Ces dernières représentent des personnages
assis sur des socles ornés de cannelures à profil
tantôt concave, tantôt angulaire, et placés dans les
entre-colonnements d’arcades trilobées. (101) Tous
présentent des disques garnis d’emblèmes variés
ayant trait au labeur alchimique.
Si nous commençons par le rang supérieur, côté
gauche, le premier bas-relief nous montrera
l’image du corbeau, symbole de la couleur noire. La
femme qui le tient sur ses genoux symbolise la
Putréfaction (pl. VI).
Qu’il nous soit permis de nous arrêter un instant
sur l’hiéroglyphe du Corbeau, parce qu’il cache un
point important de notre science. Il exprime, en
effet, dans la cuisson du Rebis philosophal, la
couleur noire, première apparence de la
décomposition consécutive à la mixtion parfaite des
matières de l’OEuf. C’est, au dire des Philosophes,
la marque certaine du succès futur, le signe évident
de l’exacte préparation du compost. Le Corbeau
est, en quelque sorte, le sceau canonique de
l'OEuvre, comme l’étoile est la signature du sujet
initial.
Mais, cette noirceur que l’artiste espère, qu’il
attend avec anxiété, dont l’apparition vient
combler ses voeux et le remplir de joie, ne se
manifeste pas seulement au cours de la coction.
L’oiseau noir paraît à diverses reprises, et cette
fréquence permet aux auteurs de jeter la confusion
dans l’ordre des opérations.
Selon Le Breton1, « il y a quatre putréfactions
dans l’OEuvre philosophique. La première, dans la
première séparation ; la seconde, dans la première
conjonction ; la troisième dans la seconde
conjonction, qui se fait de l’eau pesante avec son
sel ; la quatrième, enfin, dans la fixation de
soulphre. Dans chacune de ces putréfactions, la
noirceur, arrive. »
Nos vieux maîtres ont donc eu beau jeu pour
couvrir l’arcane d’un voile épais, en mélangeant les
qualités spécifiques des (102) diverses substances,
au cours des quatre opérations qui manifestent la
couleur noire. Aussi devient-il très laborieux de les
séparer et de distinguer nettement ce qui
appartient à chacune d’elles.
Voici quelques citations qui pourront éclairer
l’investigateur et lui permettre de reconnaître sa
route dans ce ténébreux labyrinthe.
« Dans la seconde opération, écrit le Chevalier
Inconnu2, le prudent artiste fixe l’âme générale du
monde dans l’or commun et rend pure l’âme
terrestre et immobile. Dans cette dite opération, la
putréfaction, qu’ils appellent la Tête de Corbeau,
est très longue. Celle-ci est suivie d’une troisième
multiplication en adjudant la matière philosophique
ou l’âme générale du monde. »
Il y a là, clairement indiquée, deux opérations
successives, dont la première se termine et la
seconde commence après l’apparition de la couleur
noire, ce qui n’est pas le cas de la coction.
Un précieux manuscrit anonyme du XVIIIe siècle3
parle ainsi de cette putréfaction première, qu’il ne
faut pas confondre avec les autres :
« Si la matière n’est pas corrompue et
mortifiée, dit cet ouvrage, vous ne pourrez pas
extraire nos élémens et nos principes ; et pour vous
aider en cette difficulté, je vous donnerai des
signes pour la connoistre. Quelques Philosophes
l’ont aussi marqué. Morien dit : il faut qu’on y
remarque quelque acidité, et qu’elle ait quelque
odeur de sépulcre. Philalèthe dit qu’il faut qu’elle
paroisse comme des yeux de poisson, c’est-à-dire
des petites bouteilles sur la superficie, et qu’il
paroisse qu’elle écume ; car c’est une marque que
la matière se fermente et qu’elle bout. Cette
fermentation est fort longue et il faut avoir une
grande (103) patience, parce qu’elle se fait par
notre feu secret, qui est le seul agent qui puisse
ouvrir, sublimer et putréfier. »
Mais, de toutes ces descriptions, celles qui se
1 Le Breton, Clefs de la Philosophie Spagyrique. Paris,
Jombert, 1722, p. 282.
2 La Nature à découvert, par le Chevalier Inconnu. Aix,
1669.
3 La Clef du Cabinet hermétique. Mss. du XVIII° siècle.
Anon., s. l. n. d.
FULCANELLI – 31 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
rapportent au Corbeau (ou couleur noire) de la
coction sont de beaucoup les plus nombreuses et
les plus fouillées, parce qu’elles englobent tous les
caractères des autres opérations.
Bernard Trévisan1 s’exprime de cette manière :
« Notez donc que, quand nostre compost
commence à estre abreuvé de nostre eau
permanente, lors et tout le compost tourné en
manière de poix fondue, et est tout noircy comme
charbon. Et en cet endroit est appelé nostre
compost : la poix noire, le sel bruslé, le plomb
fondu, le laton non net, la Magnésie et le Merle de
Jean. Car lors est veuë une nuée noire, volant par
la moyenne région du vaisseau ; en belle et souëfve
manière, estre eslevée au dessus du vaisseau ; et
au fond d’iceluy est ma matière fondue en manière
de poix, et demeure totalement dissoulte. De
laquelle nuë parle Jaques du bourg S. Saturnin,
disant : O benoiste nuë qui t’envoles par notre
vaisseau ! Là est l’éclipse du soleil, dont parle
Raymond2. Et quand ceste masse est aisy noircie,
adonc elle est dicte morte et privée de sa forme…
Lors est manifestée l’humidité en couleur d’argent
vif noir et puant, lequel estoit premièrement sec,
blanc, bien odorant, ardent, dépuré de soulphre par
la première opération, et maintenant à dépurer par
ceste seconde opération. Et pour ce, est privé ce
corps de son âme, qu’il a perdue, et de sa
resplendeur et merveilleuse lucidité qu’il avoit
premièrement, et maintenant est noir et enlaidy…
Ceste masse ainsy noire ou noircie est la clef3, le
commencement et le signe de la parfaicte
invention de la manière (104) d’oeuvrer du second
régime de nostre pierre précieuse. Pourquoy, dict
Hermès, veuë la noirceur, croyez que vous avez
esté par une bonne sente et tenu bon chemin. »
Batsdorff, auteur présumé d’un ouvrage
classique4, que d’autres attribuent à Gaston de
Claves, enseigne que la putréfaction se déclare
quand la noirceur apparaît, et que c’est là le signe
d’un travail régulier et conforme à la nature. Il
ajoute : « Les Philosophes lui ont donné divers
noms et l’ont appelée Occident, Ténèbres, Eclypse,
Lèpre, Teste de Corbeau, Mort, Mortification du
Mercure… Il appert donc que par cette putréfaction
on fait la séparation du pur et de l’impur. Or, les
signes d’une bonne et vraye putréfaction sont une
noirceur très noire ou très profonde, une odeur
1 Bernard Trévisan, La Parole délaissée. Paris, Jean
Sara, 1618, p. 39.
2 L’auteur, sous ce seul prénom, entend parler de
Raymond Lulle (Docteur Illuminatus).
3 On donne le nom de Clef à toute dissolution
alchimique radicale (c’est-à-dire irréductible), et
l’on étend parfois ce terme aux menstrues ou
dissolvants capable de l’effectuer.
4 Le Filet d’Ariadne. Paris, d’Houry, 1695, p. 99.
puante, mauvaise et infecte, dite des Philosophes
toxicum et venenum, laquelle odeur n’est pas
sensible à l’odorat, mais seulement à
l’entendement. »
Arrêtons ici ces citations, que nous pourrions
multiplier sans autre profit pour l’étudiant, et
revenons aux figures hermétiques de Notre-Dame.
Le second bas-relief nous offre l’effigie du
Mercure philosophique : un serpent enroulé sur la
verge d’or. Abraham le Juif, connu aussi sous le
nom d’Eléazar, en fit usage dans le livre qui échut à
Flamel, — ce qui n’a rien de surprenant, car nous
rencontrons ce symbole durant toute la période
médiévale (pl. VII).
Le serpent indique la nature incisive et
dissolvante du Mercure, qui absorbe avidement le
soufre métallique et le retient si fort que la
cohésion ne peut être ultérieurement vaincue.
C’est là ce « ver empoisonné qui infecte tout par
son venin », dont parle l’Ancienne Guerre des
Chevaliers5. Ce reptile est le type du Mercure (105)
dans son premier état, et la verge d’or, le soufre
corporel qui lui est ajouté. La dissolution du soufre
ou, en d’autres termes, son absorption par le
mercure, a fourni le prétexte d’emblèmes très
divers ; mais le corps résultant, homogène et
parfaitement préparé, conserve le nom de Mercure
philosophique et l’image du caducée. C’est la
matière ou le composé du premier ordre, l’oeuf
vitriolé qui n’exige plus qu’une cuisson graduée
pour se transformer d’abord en soufre rouge,
ensuite en Elixir, puis, au troisième période, en
Médecine universelle. « Dans notre Oeuvre,
affirment les Philosophes, le Mercure seul suffit. »
Une femme, aux longs cheveux mouvants
comme des flammes, vient ensuite. Personnifiant la
Calcination, elle presse sur sa poitrine le disque de
la Salamandre «qui vit dans le feu et se nourrit de
feu » (pl. VIII). Ce lézard fabuleux ne désigne pas
autre chose que le sel central, incombustible et
fixe, qui garde sa nature jusque dans les cendres
des métaux calcinés, et que les Anciens ont nommé
Semence métallique. Dans la violence de l’action
ignée, les portions adustibles du corps se
détruisent ; seules les parties pures, inaltérables,
résistent et, quoique très fixes, peuvent s’extraire
par lixiviation.
Telle est, du moins, l’expression spagyrique de
la calcination, similitude dont usent les Auteurs
pour servir d’exemple à l’idée générale que l’on
doit avoir du travail hermétique. Cependant, nos
maîtres dans l’Art ont soin d’attirer l’attention du
5 Augmentée d’un commentaire par Limojon de Saint-
Didier, dans le Triomphe hermétique ou la Pierre
philosophale victorieuse. Amsterdam, Weitsten,
1699, et Desbordes, 1710.
FULCANELLI – 32 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
lecteur sur la différence fondamentale existant
entre la calcination vulgaire, telle qu’on la réalise
dans les laboratoires chimiques, et celle que l’Initié
opère dans le cabinet des philosophes. Celle-ci ne
se fait par aucun feu vulgaire, ne nécessite point le
secours du réverbère, (106) mais demande l’aide
d’un agent occulte, d’un feu secret, lequel, pour
donner un aperçu de sa forme, ressemble plus à une
eau qu’à une flamme. Ce feu, ou cette eau
ardente, est l’étincelle vitale communiquée par le
Créateur à la matière inerte ; c’est l’esprit enclos
dans les choses, le rayon igné, impérissable,
enfermé au fond de l’obscure substance, informe et
frigide. Nous touchons ici au plus haut secret de
l’OEuvre ; et nous serions heureux de trancher ce
noeud gordien en faveur des aspirants à notre
Science, — nous souvenant, hélas ! que nous fûmes
arrêté nous-même par cette difficulté pendant plus
de vingt ans, — s’il nous était permis de profaner
un mystère dont la révélation dépend du Père des
Lumières. A notre grand regret, nous ne pouvons
faire plus que signaler l’écueil et conseiller, avec
les plus éminents philosophes, la lecture attentive
d’Artephius1, de Pontanus2 et du petit ouvrage
intitulé : Epistola de Igne Philosophorum3. On y
trouvera de précieuses indications sur la nature et
les caractéristiques de ce feu aqueux ou de cette
eau ignée, enseignements que l’on pourra
compléter par les deux textes suivants.
L’auteur anonyme des Préceptes du Père
Abraham dit : « Il faut tirer cette eau primitive et
céleste du corps où elle est, et qui s’exprime par
sept lettres selon nous, signifiant la semence
première de tous les êtres, et non spécifiée ni
déterminée dans la maison d’Ariès pour engendrer
son fils. C’est à cette eau que les Philosophes ont
donné tant de noms, et c’est le dissolvant
universel, la vie et la santé de toute chose. Les
Philosophes disent que c’est dans cette eau que le
soleil et la lune se baignent, et qu’ils se résolvent
eux-mêmes en eau, leur première origine. C’est par
cette résolution qu’il est dit qu’ils meurent, mais
leurs (107) esprits sont portés sur les eaux de cette
mère où ils estoient ensevelis… Quoy qu’on dise,
mon fils, qu’il y a d’autres manières de résoudre les
corps en leur première matière, tiens-toi à celle
que je te déclare, parce que je l’ay connuë par
l’expérience et selon que nos Anciens nous l’ont
transmis. »
Limojon de Saint-Didier écrit de même : « …Le
feu secret des Sages est un feu que l’artiste
prépare selon l’Art, ou du moins qu’il peut faire
préparer par ceux qui ont une parfaite
1 Le Secret Livre d’Artephius, dans Trois Traitez de la
Philosophie naturelle. Paris, Marette, 1612.
2 Pontanus, De Lapide Philosphico. Francofurti, 1614.
3 Manuscrit de la Bibliothèque nationale, 19969.
connoissance de la chimie. Ce feu n’est pas
actuellement chaud, mais il est un esprit igné
introduit dans un sujet d’une même nature que la
Pierre ; et, étant médiocrement excité par le feu
extérieur, la calcine, la dissout, la sublime et la
résout en eau seiche, ainsi que le dit le
Cosmopolite. »
D’ailleurs, nous découvrirons bientôt d’autres
figures se rapportant soit à la fabrication, soit aux
qualités de ce feu secret enclos dans une eau, qui
constitue le dissolvant universel. Or, la matière qui
sert à le préparer fait précisément l’objet du
quatrième motif : un homme expose l’image du
Bélier et tient, dans la dextre, un objet qu’il est
malheureusement impossible de déterminer
aujourd’hui (pl. IX). Est-ce un minéral, un fragment
d’attribut, un ustensile ou encore quelque morceau
d’étoffe ? Nous ne savons. Le temps et le
vandalisme ont passé par là. Toutefois, le Bélier
demeure, et l’homme, hiéroglyphe du principe
métallique mâle, en présente la figure. Cela nous
aide à comprendre les paroles de Pernety : « Les
Adeptes disent qu’ils tirent leur acier du ventre
d’Ariès, et ils appellent aussi cet acier leur
aimant. »
L’Evolution succède et montre l’oriflamme aux
trois pennons, triplicité des Couleurs de l’OEuvre,
que l’on trouve décrites dans tous les ouvrages
classiques (pl. X). (108)
Ces couleurs, au nombre de trois, se
développent selon l’ordre invariable qui va du noir
au rouge en passant par le blanc. Mais, comme la
nature, d’après le vieil adage, — Natura non facit
saltus, — ne fait rien brutalement, il y en a
beaucoup d’autres intermédiaires qui apparaissent
entre ces trois principales. L’artiste en tient peu de
cas parce qu’elles sont superficielles et passagères.
Elles n’apportent qu’un témoignage de continuité
et de progression des mutations internes. Quant
aux couleurs essentielles, elles durent plus
longtemps que ces nuances transitoires et affectent
profondément la matière même, en marquant un
changement d’état dans sa constitution chimique.
Ce ne sont point là des teintes fugitives, plus ou
moins brillantes, qui jouent à la surface du bain,
mais bien des colorations dans la masse qui se
traduisent au dehors et résorbent toutes les autres.
Il était bon, croyons-nous, de préciser ce point
important.
Ces phases colorées, spécifiques de la coction
dans la pratique du Grand Oeuvre, ont toujours
servi de prototype symbolique ; on attribua à
chacune d’elles une signification précise, et
souvent assez étendue, pour exprimer sous leur
voile certaines vérités concrètes. C’est ainsi qu’il
exista, de tous temps, une langue des couleurs,
FULCANELLI – 33 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
intimement unie à la religion, ainsi que le dit
Portal1, et qui reparaît, au moyen-âge, dans les
vitraux des cathédrales gothiques.
La couleur noire fut donnée à Saturne qui
devint, en spagyrie, l’hiéroglyphe du plomb, en
astrologie une planète maléfique, en magie la
Poule noire, etc. Dans les temples d’Egypte,
lorsque le récipiendaire était sur le point de passer
les épreuves initiatiques, un (109) prêtre
s’approchait de lui et lui glissait à l’oreille cette
phrase mystérieuse : « Souviens qu’Osiris est un
dieu noir ! » C’est la couleur symbolique des
Ténèbres et des Ombres cimmériennes, celle de
Satan, à qui l’on offrait des roses noires, et aussi
celle du Chaos primitif, où les semences de toutes
choses sont confuses et mélangées ; c’est le sable
de la science héraldique et l’emblème de l’élément
terre, de la nuit et de la mort.
De même que le jour, dans la Genèse, succède à
la nuit, la lumière succède à l’obscurité. Elle a pour
signature la couleur blanche. Parvenue à ce degré,
les Sages assurent que leur matière est dégagée de
toute impureté, parfaitement lavée et très
exactement purifiée. Elle se présente alors sous
l’aspect de granulations solides ou de corpuscules
brillants, à reflets adamantins et d’une blancheur
éclatante. Aussi, a-t-on appliqué le blanc à la
pureté, à la simplicité, à l’innocence. La couleur
blanche est celle des Initiés, parce que l’homme
qui abandonne les ténèbres pour suivre la lumière
passe de l’état profane à celui d’Initié, de pur. Il
est, spirituellement, rénové. « Ce terme de Blanc,
dit Pierre Dujols, avait été choisi pour des raisons
philosophiques très profondes. La couleur blanche,
— la plupart des langues l’attestent, — a toujours
désigné la noblesse, la candeur, la pureté. Suivant
le célèbre Dictionnaire-Manuel hébreu et chaldéen
de Genesius, hur, heur, signifie être blanc ; hurim,
heurim, désigne les nobles, les blancs, les purs.
Cette transcription de l’hébreu plus ou moins
variable (hur, heur, hurim, heurim) nous conduit au
mot heureux. Les bienheureux, — ceux qui ont été
régénérés et lavés par le sang de l’Agneau, — sont
toujours représentés avec des robes blanches. Nul
n’ignore que bienheureux est encore l’équivalent,
le syno- (110) nyme d’Initié, de noble, de pur. Or,
les Initiés étaient en blanc. Les nobles s’habillaient
de même. En Egypte, les Mânes étaient aussi vêtus
de blanc. Phtah, le Régénérateur, était de même
gainé de blanc, pour indiquer la nouvelle naissance
des Purs ou des Blancs. Les Cathares, secte à
laquelle appartenaient les Blancs de Florence,
étaient les Purs (du grec KaqaroV). En latin, en
allemand, en anglais, les mots Weiss, White,
veulent dire blanc, heureux, spirituel, sage. Par
1 Frédéric Portal, Des Couleurs Symboliques. Paris,
Treuttel et Würtz, 1857, p. 2.
contre, en hébreu, schher caractérise une couleur
noire de transition, c’est-à-dire le profane
cherchant l’initiation. L’Osiris noir, qui paraît au
commencement du Rituel funéraire, dit Portal,
représente cet état de l’âme qui passe de la nuit au
jour, de la mort à la vie. »
Quant au rouge, symbole du feu, il marque
l’exaltation, la prédominance de l’esprit sur la
matière, la souveraineté, la puissance et
l’apostolat. Obtenue sous forme de cristal ou
poudre rouge, volatile et fusible, la pierre
philosophale devient pénétrante et idoine à guérir
les lépreux, c’est-à-dire à transmuer en or les
métaux vulgaires que leur oxydabilité rend
inférieurs, imparfaits, « malades ou infirmes ».
Paracelse, au Livre des Images, parle ainsi des
colorations successives de l’OEuvre : « Quoiqu’il y
ait, dit-il, quelques couleurs élémentaires, — car la
couleur azurée appartient plus particulièrement à
la terre, la verte à l’eau, la jaune à l’air, la rouge
au feu, — cependant, les couleurs blanche et noire
se rapportent directement à l’art spagyrique, dans
lequel on trouve aussi les quatre couleurs
primitives, sçavoir le noir, le blanc, le jaune et le
rouge. Or, le noir est la racine et l’origine des
autres couleurs ; car toute matière noire peut être
réverbérée par le tems qui lui (111) est nécessaire,
de manière que les trois autres couleurs paroîtront
successivement et chacune à son tour. La couleur
blanche succède à la noire, la jaune à la blanche et
la rouge à la jaune. Or, toute matière parvenue à la
quatrième couleur au moyen de la réverbération est
la teinture des choses de son genre, c’est-à-dire de
sa nature. »
Pour donner quelque idée de l’extension que prit
la symbolique des couleurs, — et spécialement des
trois majeures de l’OEuvre, — notons que la Vierge
est toujours représentée drapée de bleu
(correspondant au noir, ainsi que nous le dirons par
la suite), Dieu de blanc et le Christ de rouge. Ce
sont là les couleurs nationales du drapeau français,
lequel, d’ailleurs fut composé par le maçon
écribouille Louis David. Dans celui-ci, le bleu foncé
ou le noir représente la bourgeoisie ; le blanc est
réservé au peuple, aux pierrots ou paysans, et le
rouge à la baillie ou royauté. En Chaldée, les
Ziguras, qui furent ordinairement des tours à trois
étages, et à laquelle appartenait la fameuse Tour
de Babel, sont revêtues de trois couleurs : noire,
blanche et rouge-pourpre.
Nous avons jusqu’ici parlé des couleurs en
théoricien, et, comme les Maîtres l’ont fait avant
nous, afin d’obéir à la doctrine philosophique et à
l’expression traditionnelle. Peut-être conviendraitil
maintenant d’écrire, en faveur des Fils de
Science, plutôt en praticien qu’en spéculatif, et de
FULCANELLI – 34 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
découvrir ainsi ce qui différencie la similitude de la
réalité.
Peu de Philosophes ont osé s’aventurer sur ce
terrain glissant. Etteilla1, en nous signalant un
tableau hermétique2 qu’il aurait eu en sa
possession, nous a conservé quelques légendes
placées (112) au dessous ; parmi celles-ci, on lit,
non sans surprise, ce conseil digne d’être suivi : Ne
vous en rapportez point trop à la couleur. —
Qu’est-ce à dire ? Les vieux auteurs, de propos
délibéré, auraient-ils trompé leurs lecteurs ? Et
quelle indication les disciples d’Hermès devraientils
substituer aux couleurs défaillantes pour
reconnaître et suivre la voie droite ?
Cherchez, frères, sans vous rebuter, car ici
comme en d’autres points obscurs il vous faut faire
un gros effort. Vous n’êtes pas sans avoir lu, en
plusieurs endroits de vos ouvrages, que les
Philosophes ne parlent clairement que lorsqu’ils
veulent écarter les profanes de leur Table ronde.
Les descriptions qu’ils donnent de leurs régimes,
auxquels ils attribuent des colorations
emblématiques, sont d’une limpidité parfaite. Or,
vous en devez conclure que ces observations si bien
décrites sont fausses et chimériques. Vos livres sont
fermés, comme celui de l’Apocalypse, par des
sceaux cabalistiques. Il vous faut les briser un à un.
La tâche est rude, nous le reconnaissons, mais à
vaincre sans péril on triomphe sans gloire.
Apprenez donc, non en quoi une couleur diffère
d’une autre, mais plutôt en quoi un régime se
distingue du suivant. Et d’abord, qu’est-ce qu’un
régime ? — Tout simplement la manière de faire
végéter, d’entretenir et d’accroître la vie que votre
pierre a reçue dès sa naissance. C’est donc un
modus operandi, lequel ne se traduit pas,
forcément, par une succession de couleurs diverses.
« Celui qui connoîtra le Régime, écrit Philalèthe,
sera honoré des princes et des grands de la terre. »
Or, pour ne point attirer sur notre tête la
malédiction des Philosophes, en révélant (113) ce
qu’ils ont cru devoir laisser dans l’ombre, nous nous
contenterons d’avertir que le Régime de la pierre,
c’est-à-dire sa coction, en contient plusieurs
autres, entendez plusieurs répétitions d’une même
manière d’opérer. Réfléchissez, ayez recours à
l’analogie et, surtout, ne vous écartez jamais de la
simplicité naturelle. Pensez qu’il vous faut manger
tous les jours, afin d’entretenir votre vitalité ; que
le repos vous est indispensable parce qu’il favorise,
d’une part, la digestion et l’assimilation de
l’aliment, et d’autre part, le renouvellement des
cellules usées par le labeur quotidien. Bien plus, ne
1 Cf. le Denier du Pauvre ou la Perfection des métaux.
Paris (vers 1785), p. 58.
2 Ce tableau aurait été peint vers le milieu du XVII°
siècle.
devez-vous pas expulser fréquemment certains
produits hétérogènes, déchets ou résidus non
assimilables ?
De même, votre pierre a besoin de nourriture
pour augmenter sa puissance, et cette nourriture
doit être graduée, voire changée à certain moment.
Donnez d’abord du lait ; le régime carné, plus
substantiel, viendra ensuite. Et n’omettez pas,
après chaque digestion, de séparer les excréments,
car votre pierre pourrait en être infectée… Suivez
donc la nature et lui obéissez le plus fidèlement
qu’il vous sera possible. Et vous comprendrez de
quelle façon il convient d’effectuer la coction
lorsque vous aurez acquis la parfaite connaissance
du Régime. Ainsi, vous saisirez mieux l’apostrophe
que Tollius3 adresse aux souffleurs, esclaves de la
lettre : « Allez, et vous retirez présentement, vous
qui cherchez avec une application extrême vos
diverses couleurs dans vos vaisseaux de verre. Vous
qui me fatiguez les oreilles avec votre noir
corbeau, vous êtes aussi fous que cet homme de
l’antiquité qui avoit coutume d’applaudir au
théâtre, quoyqu’il y fust seul, parce qu’il
s’imaginoit toujours avoir devant les yeux (114)
quelque spectacle nouveau. De mesme en faites
vous, lorsque, versant des larmes de joye, vous
vous imaginez voir dans vos vaisseaux votre blanche
colombe, votre aigle jaune et votre faysan rouge !
Allez, vous dis-je, et vous retirez loin de moy, si
vous cherchez la pierre philosophale dans une chose
fixe ; car elle ne pénétrera pas plus les corps
métalliques que feroit le corps d’un homme des
murailles les plus solides…
» Voilà ce que j’avois à vous dire des couleurs
afin qu’à l’avenir vous quittiez vos travaux
inutiles ; à quoi j’ajouteray un mot touchant
l’odeur.
» La Terre est noire, l’Eau est blanche ; l’air,
plus il approche du Soleil, et plus il jaunit ; l’aëther
est tout à fait rouge. La mort de même, comme il
est dit, est noire, la vie est pleine de lumière ; plus
la lumière est pure, plus elle approche de la nature
angélique, et la anges sont de purs esprits de feu.
Maintenant, l’odeur d’un mort ou d’un cadavre
n’est-elle pas fâcheuse et désagréable à l’odorat ?
Ainsi, l’odeur puante, chez les Philosophes, dénote
la fixation ; au contraire, l’odeur agréable marque
la volatilité, parce qu’elle approche de la vie et de
la chaleur. »
Revenant au soubassement de Notre-Dame, nous
trouverons, en sixième lieu, la Philosophie, dont le
disque porte l’empreinte d’une croix. C’est là
l’expression du quaternaire des éléments et le
3 J. Tollius, Le Chemin du Ciel Chymique. Trad. du
Manuductio ad Coelum Chemicum. Amstelaedami,
Janss. Waesbergios, 1688.
FULCANELLI – 35 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
manifeste des deux principes métalliques, soleil et
lune, — celle-ci, martelée, — ou soufre et mercure,
parents de la pierre, selon Hermès (pl. XI). (115)
IV
Les motifs ornant le côté droit sont de lecture
plus ingrate ; noircis et rongés, ils doivent surtout
leur détérioration à l’orientation de cette partie du
porche. Balayés par les vents d’ouest, sept siècles
de rafales les ont effrités jusqu’au point de réduire
certains d’entre eux à l’état de silhouettes mousses
et floues.
Sur le septième bas-relief de cette série, — le
premier à droite, — nous remarquerons une coupe
longitudinale de l’Athanor et l’appareillage interne
destiné à supporter l’oeuf philosophique ; de la
main droite, le personnage tient une pierre (pl.
XII).
C’est un griffon que l’on voit inscrit dans le
cercle suivant. Le monstre mythologique dont la
tête et la poitrine sont celles de l’aigle, et qui
emprunte au lion le reste du corps, initie
l’investigateur aux qualités contraires qu’il faut
nécessairement assembler dans la matière
philosophale (pl. XIII). Nous trouvons en cette
image l’hiéroglyphe de la première conjonction,
laquelle ne s’opère que peu à peu, au fur et à
mesure de ce labeur pénible et fastidieux que les
Philosophes ont appelé leurs aigles. La série
d’opérations dont l’ensemble aboutit à l’union
intime du soufre et du mercure porte aussi le nom
de Sublimation. C’est par la réitération des Aigles
ou Sublimation philosophique que le mercure
exalté se dépouille de ses parties grossières et
terrestres, de son humidité superflue, et s’empare
d’une portion du corps fixe, qu’il dissout, absorbe
et assimile. Faire voler l’aigle, selon l’expression
hermétique, c’est faire sortir la lumière du
tombeau et la porter à la surface, ce qui est le
propre de toute véritable sublimation. C’est ce
(116) que nous enseigne la fable de Thésée et
d’Ariane. Dans ce cas, Thésée est qes-eioV, la
lumière organisée, manifestée, qui se sépare
d’Ariane, l’araignée qui est au centre de sa toile,
le caillou, la coque vide, le cocon, la dépouille du
papillon (Psyché). « Sachez, mon frère, écrit
Philalèthe1, que l’exacte préparation des Aigles
volantes est le premier degré de la perfection, et
pour la connaître il faut un génie industrieux et
1 Lenglet-Dufresnoy, Histoire de la Philosophie
Hermétique. L’Entrée au Palais Fermé de Roy, t. II,
p. 35. Paris, Coustelier, 1742.
habile. . Pour y parvenir, nous avons beaucoup sué
et travaillé ; nous avons même passé des nuits sans
dormir. Ainsi, vous qui ne faites que commencer,
soyez persuadé que vous ne réussirez pas dans la
première opération sans un grand travail…
» Comprenez donc, mon frère, ce que disent les
Sages, en marquant qu’ils conduisent leurs aigles
pour dévorer le lion ; et moins on emploi d’aigles,
plus le combat est rude et plus on trouve de
difficulté à remporter la victoire. Mais pour
perfectionner notre oeuvre, il nous faut pas moins
de sept aigles, et l’on devrait même en employer
jusqu’à neuf. Et notre Mercure philosophique est
l’oiseau d’Hermès, à qui l’on donne aussi le nom
d’Oie ou de Cygne, et quelquefois celui de
Faysan. »
Ce sont ces sublimations que décrit Callimaque,
dans l’Hymne à Délos (v. 250, 255), lorsqu’il dit, en
parlant des cygnes :
… ecuclwsanto  liponteV
EbdomaciV  peri  Dhlon…
Ogdoon  ouc  et  aeisan, o  d‘ ecqoren.
» (Les Cygnes) tournèrent sept fois autour de
Délos… et ils n’avaient pas encore chanté la
huitième fois, lorsqu’Apollon naquit. » (117)
C’est une variante de la procession que Josué fit
faire sept fois autour de Jéricho, dont les murs
tombèrent avant le huitième tour (Josué, c. VI, 16).
Afin de marquer la violence du combat qui
précède notre conjonction, les Sages ont symbolisé
les deux natures par l’Aigle et le Lion, de puissance
égale, mais de complexion contraire. Le lion traduit
la force terrestre et fixe, tendis que l’aigle exprime
la force aérienne et volatile. Mis en présence, les
deux champions s’attaquent, se repoussent,
s’entre-déchirent avec énergie jusqu’à ce qu’enfin
l’aigle ayant perdu ses ailes, et le lion son chef, les
antagonistes ne fassent plus qu’un même corps, de
qualité moyenne et de substance homogène, le
Mercure animé.
Au temps déjà lointain où, étudiant de la
sublime Science, nous nous penchions sur le
mystère tout rempli de lourdes énigmes, il nous
souvient d’avoir vu construire un bel immeuble
dont la décoration, reflétant nos préoccupations
hermétiques, ne laissa pas de nous surprendre. Au
dessus de la porte d’entrée, deux jeunes enfants,
garçon et fille, enlacés, écartent et soulèvent un
voile qui les recouvrait. Leurs bustes émergent d’un
amoncellement de fleurs, de feuilles et de fruits.
Sur le couronnement d’angle, un bas-relief
domine ; il offre le combat symbolique de l’aigle et
du lion, dont nous venons de parler, et l’on devine
FULCANELLI – 36 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
aisément que l’architecte eut quelque peine à loger
l’emblème encombrant, imposé par une volonté
intransigeante et supérieure1…
Le neuvième sujet nous permet de pénétrer
davantage le secret de fabrication du Dissolvant
universel. Une femme y désigne, —
allégoriquement, — les matériaux nécessaires à la
construction du vaisseau hermétique ; elle élève
une planchette de bois, ayant (118) quelque
apparence d’une douve de tonneau, dont l’essence
nous est révélée par la branche de chêne que porte
l’écusson. Nous retrouvons ici la source
mystérieuse, sculptée sur le contrefort du porche,
mais le geste de notre personnage trahit la
spiritualité de cette substance, de ce feu de nature
sans lequel rien ne peut croître ni végéter ici-bas
(pl. XIV). C’est cet esprit, répandu à la surface du
globe, que l’artiste subtil et ingénieux doit capter
au fur et à mesure de sa matérialisation. Nous
ajouterons encore qu’il est besoin d’un corps
particulier servant de réceptacle, d’une terre
attractive où il puisse trouver un principe
susceptible de le recevoir et de le « corporifier ».
« La racine de nos corps est en l’air, disent les
Sages, et leurs chefs en terre. » C’est là cet aimant
enfermé au ventre d’Ariès, qu’il faut prendre au
moment de sa naissance, avec autant d’adresse que
d’habileté.
« L’eau dont nous nous servons, écrit l’auteur
anonyme de la Clef du Cabinet Hermétique, est
une eau qui renferme toutes les vertus du ciel et de
la terre ; c’est pourquoi elle est le Dissolvant
général de toute la Nature ; c’est elle qui ouvre les
portes de notre cabinet hermétique et royal ; en
elle sont renfermés notre Roy et notre Reine, aussi
est-elle leur bain… C’est la Fontaine de Trévisan où
le Roy se dépouille de son manteau de pourpre pour
se vestir d’un habit noir… Il est vray que cette eau
est difficile à avoir ; c’est ce qui fait dire au
Cosmopolite, dans son Enigme, qu’elle étoit rare
dans l’isle… Cet auteur nous la marque plus
particulièrement par ces paroles : elle n’est pas
1 Cet immeuble, construit en pierres de taille et élevé
de six étages, est situé dans le XVII ème
arrondissement, à l’angle du boulevard Péreire et de
la rue de Monbel. De même, à Tousson, près
Malesherbe (Seine-et-Oise), une vieille maison du
XVIIIème siècle, d’assez grand air, porte sur sa
façade, gravés en caractères de l’époque,
l’inscription suivante, dont nous respectons la
disposition et l’orthographe :
Par un Laboureur
je fus construite.
sans intérêt et d’un don zellé,
il m’a nommée PIERRE BELLE.
1762.
(L’alchimie portait encore le nom d’Agriculture
céleste, et ses Adeptes celui de Laboureurs. )
semblable à l’eau de la nüe, mais elle en a
l’apparence. En un autre endroit, il nous la décrit
sous le nom d’acier et d’aimant, car c’est
véritablement un aimant qui attire à lui toutes les
influences du (119) ciel, du soleil, de la lune et des
astres, pour les communiquer à la terre. Il dit que
cet acier se trouve dans Ariès, qui marque encore
le commencement du Printems, lorsque le soleil
parcourt le signe du Bélier… Flamel nous en fait
une peinture assez juste, dans les Figures
d’Abraham le Juif ; il nous dépeint un vieux chesne
creux2, d’où sort une fontaine, et de la même eau
un jardinier arrose les plantes et les fleurs d’un
parterre. Le vieux chesne, qui est creux, marque le
tonneau qui est fait du bois de chesne, dans lequel
il faut corrompre l’eau qu’il réserve pour arroser
les plantes, et qui est bien meilleure que l’eau
crue… Or, c’est ici le lieu de découvrir un des
grands secrets de cet Art, que les Philosophes ont
caché, sans lequel vaisseau vous ne pourrez pas
faire cette putréfaction et purification de nos
élémens, de même qu’on ne sçauroit faire le vin
sans qu’il ait bouilli dans le tonneau. Or, comme le
tonneau est fait de bois de chesne, de même le
vaisseau doit être en bois de vieux chesne, tourné
en rond en dedans, comme un demi- globe, dont les
bords soient fort épais en quarré ; à faute de ce, un
baril, un autre pareil pour le couvrir. Presque tous
les Philosophes ont parlé de ce vaisseau absolument
nécessaire pour cette opération. Philalèthe le
décrit par la fable du serpent Python, que Cadmus
perça d’outre en outre contre un chesne. Il y a une
figure dans le Livre des Douze Clefs3 qui représente
cette même opération et le vaisseau où elle se fait,
d’où il sort une grande fumée, qui marque la
fermentation et l’ébullition de cette eau ; et cette
fumée se termine à une fenestre, où l’on voit le
ciel, où sont dépeints le soleil et la lune, qui
marquent l’origine de cette eau et les vertus
qu’elle contient. C’est notre vinaigre mercuriel qui
descend du ciel en terre et monte de la terre au
ciel. » (120)
Nous avons donné ce texte parce qu’il peut être
utile, à condition toutefois qu’on sache le lire avec
prudence et le comprendre avec sagesse. C’est ici
le cas de répéter encore la maxime chère aux
Adeptes : l’esprit vivifie, mais la lettre tue.
Nous voici maintenant en face d’un symbole fort
complexe, celui du Lion. Complexe, parce que nos
ne pouvons, devant la nudité actuelle de la pierre,
nous contenter d’une seule explication. Les Sages
ont adjoint au lion divers qualificatifs, soit afin
d’exprimer l’aspect des substances qu’ils
2 Vide supra, p. 96.
3 Cf. les Douze Clefs de Philosophie de Frère Basile
Valentin. Paris, Moët, 1659, clef Grand OEuvre
(Réeditéess par les Editions de Minuit (1956).
FULCANELLI – 37 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
travaillaient, soit pour en désigner une qualité
spéciale et prépondérante. Dans l’emblème du
Griffon (huitième motif), nous avons vu que le Lion,
roi des animaux terrestres, représentait la partie
fixe, basique d’un composé, fixité qui perdait, au
contact de la volatilité adverse, la meilleure partie
d’elle même, celle qui en caractérisait la forme,
c’est-à-dire, en langage hiéroglyphique, la tête.
Cette fois, nous devons étudier l’animal seul, et
nous ignorons de quelle couleur il était
originairement revêtu. En général, le Lion est le
signe de l’or, tant alchimique que naturel ; il
traduit donc les propriétés physico-chimiques de
ces corps. Mais les textes donnent le même nom à
la matière réceptive de l’Esprit universel, du feu
secret dans l’élaboration du dissolvant. Dans ces
deux cas, il s’agit toujours d’une interprétation de
puissance, d’incorruptibilité, de perfection, comme
l’indique assez, d’ailleurs, le preux à l’épée haute,
le chevalier couvert du haubert de mailles, qui
représente le roi du bestiaire alchimique (pl. XV).
Le premier agent magnétique servant à préparer
le dissolvant, — que certains ont dénommé Alkaest,
— est appelé Lion vert, non pas tant parce qu’il
possède une coloration verte, que parce qu’il (121)
n’a point acquis les caractères minéraux qui
distinguent chimiquement l’état adulte de l’état
naissant. C’est un fruit vert et acerbe, comparé au
fruit rouge et mûr. C’est la jeunesse métallique,
sur laquelle l’Evolution n’a pas ouvré, mais qui
contient le germe latent d’une énergie réelle,
appelée plus tard à se développer. C’est l’arsenic
et le plomb à l’égard le l’argent et de l’or. C’est
l’imperfection actuelle d’où sortira la plus grande
perfection future ; le rudiment de notre embryon,
l’embryon de notre pierre, la pierre de notre Elixir.
Certains Adeptes, Basile Valentin est de ceux-là,
l’ont nommé Vitriol vert, pour déceler sa nature
chaude, ardente et saline ; d’autres, Emeraude des
Philosophes, Rosée de mai, Herbe saturnienne,
Pierre végétale, etc. « Nostre eau prend les noms
des feuilles de tous les arbres, des arbres mesmes,
et de tout ce qui prend une couleur verte, afin de
tromper les insensés », dit Maître Arnaud de
Villeneuve.
Quant au Lion rouge, ce n’est autre chose, selon
les Philosophes, que la même matière, ou Lion
vert, amené par certains procédés à cette qualité
spéciale qui caractérise l’or hermétique ou Lion
rouge. C’est ce qui a engagé Basile Valentin à
donner ce conseil : « Dissous et nourris le vray Lion
du sang du Lion vert, parquoy ils sont tous deux de
même nature. »
De ces interprétations, quelle est la véritable ?
— C’est là une question que nous avouons ne
pouvoir résoudre. Le lion symbolique était, sans
aucun doute, peint ou doré. Quelque trace de
cinabre, de malachite ou de métal viendrait
aussitôt nous tirer d’embarras. Mais il ne subsiste
rien, rien que le calcaire rongé, grisâtre et frustre.
Le lion de pierre conserve son secret ! (122)
L’extraction du Soufre rouge et incombustible est
manifestée par la figure d’un monstre tenant à la
fois du coq et du renard. C’est le même symbole
dont se servit Basile Valentin dans la troisième de
ses Douze Clefs. « C’est ce superbe manteau avec
le Sel des Astres, dit l’Adepte, qui suit ce soulfre
céleste, gardé soigneusement de peur qu’il ne se
gaste, et les faict voller comme un oyseau, tant
qu’il sera besoin, et le coq mangera le renard, et se
noyera et estouffera dans l’eau, puis, reprenant vie
par le feu, sera (afin de jouer chacun leur tour)
dévoré par le renard » (pl. XVI).
Au renard-coq succède le Taureau (pl. XVII).
Envisagé comme signe zodiacal, c’est le second
mois des opérations préparatoires dans le premier
oeuvre, et le premier régime du feu élémentaire
dans le second. Comme figure de pratique, le
taureau et le boeuf étant consacrés au soleil, de
même que la vache l’est à la lune, il figure le
Soufre, principe mâle, puisque le soleil est dit
métaphoriquement, par Hermès, le Père de la
pierre. Le taureau et la vache, le soleil et la lune,
le soufre et le mercure sont donc les hiéroglyphes
de sens identique et désignent les natures
primitives contraires, avant leur conjonction,
natures que l’Art extrait de mixtes imparfaits.
V
Des douze médaillons ornant le rang inférieur du
soubassement, dix retiendront notre attention ;
deux sujets ont, en effet, souffert de mutilations
trop profondes pour qu’il soit possible (123) d’en
rétablir le sens. Nous passerons donc, à regret,
devant les restes informes du cinquième médaillon
(côté gauche) et du onzième (côté droit).
Auprès du contrefort qui sépare le porche
central du portail nord, le premier motif nous
présente un cavalier désarçonné se cramponnant à
la crinière d’un cheval fougueux (pl. XVIII). Cette
allégorie a trait à l’extraction des parties fixes,
centrales et pures, par les volatiles ou éthérées
dans la Dissolution philosophique. C’est proprement
la rectification de l’esprit obtenu et la cohobation
de cet esprit sur la matière grave. Le coursier,
symbole de rapidité et de légèreté, marque la
substance spirituelle ; son cavalier indique la
pondérabilité du corps métallique grossier. A
chaque cohobation, le cheval jette bas son
FULCANELLI – 38 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
cavalier, le volatil quitte le fixe ; mais l’écuyer
reprend aussitôt ses droits, et cela tant que
l’animal exténué, vaincu et soumis, consente à
porter ce fardeau obstiné et ne puisse plus s’en
dégager. L’absorption du fixe par le volatil
s’effectue lentement et avec peine. Pour y réussir,
il faut employer beaucoup de patience et de
persévérance et réitérer souvent l’affusion de l’eau
sur la terre, de l’esprit sur le corps. Et c’est
seulement par cette technique, — longue et
fastidieuse, en vérité, — que l’on parvient à
extraire le sel occulte du Lion rouge avec le secours
de l’esprit du Lion vert. Le coursier de Notre-Dame
est le même que le Pégase ailé de la fable (racine p
hgh, source). Comme lui, il jette ses cavaliers à
terre, qu’ils s’appellent Persée ou Belléphoron.
C’est lui encore qui transporte Persée, au travers
des airs, chez les Hespérides, et fait jaillir, d’un
coup de pied, la fontaine Hippocrène, sur le mont
Hélicon, laquelle fut, dit-on, découverte par
Cadmos. (124)
Au second médaillon, l’Initiateur nous présente
d’une main un miroir, tandis que de l’autre il élève
la corne d’Amalthée ; à ses côtés se voit l’Arbre de
Vie (pl. XIX). Le miroir symbolise le début de
l’ouvrage, l’arbre de vie en marque la fin, et la
corne d’abondance le résultat.
Alchimiquement, la matière première, celle que
l’artiste doit élire pour commencer l’OEuvre, est
dénommée Miroir de l’Art. « Communément entre
les Philosophes, dit Moras de Respour1, elle est
entendue par le Miroir de l’Art, parce que c’est
principalement par elle que l’on a appris la
composition des métaux dans les veines de la
terre… Aussi est-il dit que la seule indication de
nature nous peut instruire. » C’est également ce
qu’enseigne le Cosmopolite2, lorsque, parlant du
Soufre, il dit : « En son royaume, il y a un miroir
dans lequel on voit tout le monde. Quiconque
regarde en ce miroir peut voir et apprendre les
trois parties de la Sapience de tout le monde, et,
de cette manière, il deviendra très sçavant en ces
trois règnes, comme ont été Aristote, Avicenne et
plusieurs autres, lesquels, aussi bien que leurs
prédécesseurs, ont veu dans ce miroir comment le
monde a été créé. » Basile Valentin, dans son
Testamentum, écrit de même : « Le corps entier du
Vitriol ne doit être reconnu que pour un Miroir de
la Science philosophique… C’est un Miroir où l’on
voit briller et paraître notre Mercure, notre Soleil
et Lune, par où l’on peut montrer en un instant, et
prouver à l’incrédule Thomas l’aveuglement de son
ignorance crasse. » Pernety, dans son Dictionnaire
1 De Respour, Rares Expériences sur l’Esprit minéral.
Paris, Langlois et Barbin, 1668.
2 Nouvelle Lumière chymique. Traité du Soufre, p. 78.
Paris, d’Houry, 1649.
Mytho-Hermétique, n’a point cité ce terme, soit
qu’il ne l’ait pas connu, soit qu’il l’ait
volontairement omis. Ce sujet, si vulgaire et
méprisé, devient par la suite l’Arbre de (125) Vie,
Elixir ou Pierre philosophale, chef-d’oeuvre de la
nature aidée par l’industrie humaine, le pur et
riche joyau alchimique. Synthèse métallique
absolue, elle assure à l’heureux possesseur de ce
trésor le triple apanage du savoir, de la fortune et
de la santé. C’est la corne d’abondance, source
intarissable des félicités matérielles de notre
monde terrestre. Rappelons enfin que le miroir est
l’attribut de la Vérité, de la Prudence et de la
Science chez tous les poètes et mythologues grecs.
Voici maintenant l’allégorie du poids de nature :
l’alchimiste retire le voile qui enveloppait la
balance (pl. XX).
Tous les Philosophes n’ont guère été prolixes sur
les secrets des poids. Basile Valentin s’est contenté
de dire qu’il fallait « bailler un cygne blanc à
l’homme double igné », ce qui correspondrait au
Sigillum Sapientum d’Huginus à Barma, où l’artiste
tient une balance dont un plateau entraîne l’autre
selon le rapport apparent d’un à deux. Le
Cosmopolite, dans son Traité du Sel, est moins
précis encore : « Le poids de l’eau, dit-il, doit estre
pluriel, et celui de la terre feuillée blanche ou
rouge doit estre singulier. » L’auteur des
Aphorismes Basiliens, ou Canons Hermétiques de
l’Esprit et de l’Ame3, écrit au canon XVI : « nous
commençons notre oeuvre hermétique par la
conjonction des trois principes préparés sous une
certaine proportion, laquelle consiste au poids du
corps, qui doit égaler l’esprit et l’âme presque de
sa moitié. » Si Raymond Lulle et Philalèthe en ont
parlé, beaucoup ont préféré se taire ; certains ont
prétendu que la nature seule répartissait les
quantités selon une harmonie mystérieuse que l’Art
ignorait. Ces contradictions ne résistent guère à
l’examen. En effet, nous savons que le mercure
philosophique résulte de (126) l’absorption d’une
certaine partie de soufre par une quantité
déterminée de mercure ; il est donc indispensable
de connaître exactement les proportions
réciproques des composants, si l’on opère par
l’ancienne voie. Nous n’avons pas besoin d’ajouter
que ces proportions sont enveloppées de similitudes
et couvertes d’obscurité, même chez les auteurs les
plus sincères. Mais on doit remarquer, d’autre part,
qu’il est possible de substituer l’or vulgaire au
soufre métallique ; dans ce cas, l’excès de
dissolvant pouvant toujours être séparé par
distillation, le poids se trouve ramené à une simple
appréciation de consistance. La balance, on le voit,
3 Imprimé à la suite des Oeuvres tant Médicinales que
Chymiques, du R. P. de Castaigne. Paris, de la Nove,
1681.
FULCANELLI – 39 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
constitue un indice précieux pour la détermination
de la voie ancienne, de laquelle l’or paraît devoir
être exclu. Nous entendons parler de l’or vulgaire
qui n’a souffert ni l’exaltation ni la transfusion,
opérations qui, en modifiant ses propriétés et ses
caractères physiques, le rendent propre au travail.
Une dissolution particulière et peu employée nos
est exprimée par l’un des cartouches que nous
étudions. C’est celle du vif-argent vulgaire, afin
d’en obtenir le mercure commun des Philosophes,
que ceux-ci appellent « notre » mercure, pour le
différencier du métal fluide dont il provient.
Quoique l’on puisse rencontrer fréquemment des
descriptions assez étendues sur ce sujet, nous ne
cacherons pas qu’une telle opération nous paraît
hasardeuse, sinon sophistique. Dans l’esprit des
auteurs qui en ont parlé, le mercure vulgaire,
débarrassé de toute impureté et parfaitement
exalté, prendrait une qualité ignée qu’il ne possède
pas, et serait capable de devenir dissolvant à son
tour. Une reine, assise sur un trône, renverse d’un
coup de pied le valet (127) qui, une coupe à la
main, vient lui offrir ses services (pl. XXI). On ne
doit donc voir en cette technique, à supposer
qu’elle puisse fournir le dissolvant attendu, qu’une
modification de la voie ancienne, et non une
pratique spéciale, puisque l’agent reste toujours le
même. Or, nous ne voyons pas quel avantage on
pourrait retirer d’une solution de mercure obtenue
à l’aide du solvant philosophique, celui-ci étant
l’agent majeur et secret par excellence. C’est
pourtant ce que prétend Sabine Stuart de
Chevalier1. « Pour avoir le mercure philosophique,
écrit cet auteur, il faut dissoudre le mercure
vulgaire sans rien diminuer de son poids, car toute
sa substance doit être convertie en eau
philosophique. Les Philosophes connaissent un feu
naturel qui pénètre jusqu’au coeur du mercure et
qui l’éteint intérieurement ; ils connaissent aussi un
dissolvant qui le convertit en eau argentine pure et
naturelle ; elle ne contient ni ne doit contenir
aucun corrosif. Aussitôt que le mercure est délivré
de ses liens, et qu’il est vaincu par la chaleur, il
prend la forme de l’eau, et cette même eau est la
chose la plus précieuse qui soit au monde. Il faut
bien peu de temps pour faire prendre cette forme
au mercure vulgaire. » On nous pardonnera de ne
pas être du même avis, ayant de bonnes raisons,
appuyées sur l’expérience, de croire que le
mercure vulgaire, dépourvu d’agent propre,
pourrait devenir une eau utile à l’OEuvre. Le
fugitivus dont nous avons besoin est une eau
minérale et métallique, solide, cassante, ayant
l’aspect d’une pierre et de liquéfaction très aisée.
1 Sabine Stuart de Chevalier, Discours philosophique
sur les Trois Principes, ou la Clef du Sanctuaire
philosophique. Paris, Quillau, 1781.
C’est cette eau coagulée sous forme de masse
pierreuse qui est l’Alkaest et le Dissolvant
universel. S’il convient de lire les Philosophes, —
selon le conseil de Philalèthe, — avec un grain de
sel, il con- (127) viendrait d’utiliser la salière
entière à l’étude de Stuart de Chevalier.
Un vieillard transi de froid, et courbé sous l’arc
du médaillon suivant, s’appuie, las et défaillant,
sur un bloc de pierre ; une sorte de manchon
enveloppe sa main gauche (pl. XXII).
Il est facile de reconnaître ici la première phase
du second oeuvre, alors que le Rebis hermétique,
enfermé au centre de l’Athanor, soufre la
dislocation de ses parties et tend à se mortifier.
C’est le début, actif et doux, du feu de roue
symbolisé par le froid et par l’hiver, période
embryonnaire où les semences, encloses au sein de
la terre philosophale, subissent l’influence
fermentative de l’humidité. C’est le règne de
Saturne qui va paraître, emblème de la dissolution
radicale, de la décomposition et de la couleur
noire. « Je suis vieil, débile et malade, lui fait dire
Basile Valentin ; pour cette cause, je suis enfermé
dans une fausse… Le feu me tourmente
grandement, et la mort rompt ma chair et mes
os. » Un certain Démétrius, voyageur cité par
Plutarque, — les Grecs ont tout dépassé, même
dans la gasconnade, — raconte sérieusement que,
dans l’une des îles qu’il visita sur la côte
d’Angleterre, Saturne s’y trouve emprisonné et
enseveli dans un profond sommeil. Le géant Briarée
(Egéon) est le geôlier de sa prison. Et voici
comment, à l’aide de fables hermétiques, de
célèbres auteurs ont écrit l’Histoire !
Le sixième médaillon n’est qu’une répétition
fragmentaire du second. L’Adepte s’y retrouve,
mains jointes, dans l’attitude de la prière, et
semble adresser des actions de grâces à la Nature,
figurée sous les traits d’un buste féminin que
reflète un miroir. Nous reconnaissons là
l’hiéroglyphe du sujet des Sages, (129) miroir dans
lequel « on voit toute la nature à découvert » (pl.
XXIII).
A droite du porche, le septième médaillon nous
montre un vieillard prêt à franchir le seuil du Palais
mystérieux. Il vient d’arracher le vélum qui en
dérobait l’entrée aux regards profanes. C’est le
premier pas accompli dans la pratique, la
découverte de l’agent capable d’opérer la
réduction du corps fixe, de le réincruder, selon
l’expression reçue, en une forme analogue à celle
de sa prime substance (pl. XXIV). Les alchimistes
font allusion à cette opération lorsqu’ils parlent de
réanimer les corporifications, c’est-à-dire rendre
vivants les métaux morts. C’est l’Entrée au Palais
fermé du Roy, de Philalèthe, la première porte de
FULCANELLI – 40 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
Ripley et de Basile Valentin, qu’il faut savoir ouvrir.
Le vieillard n’est autre que notre Mercure, agent
secret dont plusieurs bas-reliefs nous ont révélé la
nature, le mode d’action, les matériaux et le temps
de préparation. Quant au Palais, il représente l’or
vif, ou philosophique, or vil, méprisé de l’ignorant,
et caché sous des haillons qui le dérobent aux yeux,
bien qu’il soit fort précieux à celui qui en connaît la
valeur. Nous devons voir en ce motif une variante
de l’allégorie des Lions vert et rouge, du dissolvant
et du corps à dissoudre. En effet, le vieillard, que
les textes identifient à Saturne, — lequel, dit-on,
dévorait ses enfants, — était jadis peint en vert,
tandis que l’intérieur visible du Palais offrait une
coloration pourpre. Nous dirons plus loin à quelle
source on peut se référer pour rétablir, grâce au
coloris original, le sens de toutes ces figures. Il est
à noter également que l’hiéroglyphe de Saturne,
envisagé comme dissolvant, est très ancien. Sur un
sarcophage du Louvre, ayant contenu (130) la
momie d’un prêtre hiérogrammate de Thèbes,
nommé Poéris, on peut observer au côté gauche le
dieu Sôou, soutenant le ciel par le secours du dieu
Chnouphis (l’âme du monde), tandis qu’à leurs
pieds est le dieu Sèr (Saturne), couché, et dont les
chairs sont de couleur verte.
Le cercle suivant nous permet d’assister à la
rencontre du vieillard et du roi couronné, du
dissolvant et du corps, du principe volatil et du sel
métallique fixe, incombustible et pur. L’allégorie se
rapproche beaucoup du texte parabolique de
Bernard Trévisan, où le « prestre ancien et de vieil
âge » se montre si bien instruit des propriétés de la
fontaine occulte, de son action sur le « roy du
pays » qu’elle aime, attire et engloutit. Dans cette
voie, et lors de l’animation du mercure, l’or ou roi
est dissous peu à peu et sans violence ; il n’en est
pas de même dans la seconde où, contrairement à
l’amalgamation ordinaire, le mercure hermétique
semble attaquer le métal avec une vigueur
caractéristique et qui ressemble assez aux
effervescences chimiques. Les sages ont dit à ce
propos qu’en la Conjonction il s’élevait de violents
orages, de grandes tempêtes, et que les flots de
leur mer offraient le spectacle d’un « aigre
combat ». Certains ont représenté cette réaction
par la lutte à outrance d’animaux dissemblables :
aigle et lion (Nicolas Flamel) ; coq et renard (Basile
Valentin), etc. Mais, à notre avis, la meilleure
description, — la plus initiatique surtout, — est
celle que nous laissa le grand philosophe de Cyrano
Bergerac du duel effroyable que se livrèrent, sous
ses yeux, la Rémore et la Salamandre. D’autres, et
ce sont les plus nombreux, puisèrent les éléments
de leurs figures dans la genèse primaire et
traditionnelle de la Création ; ceux-là ont (131)
décrit la formation du composé philosophal en
l’assimilant à celle du chaos terrestre, issu des
bouleversements et des réactions du feu et de
l’eau, de l’air et de la terre.
Pour être plus humain et plus familier, le style
de Notre-Dame n’en est ni moins noble, ni moins
expressif. Les deux natures y sont figurées par des
enfants agressifs et querelleurs qui, en venant aux
mains, ne se ménagent point les horions. Au plis
fort du pugilat, l’un d’eux laisse choir un pot,
l’autre une pierre (pl. XXV). Il n’est guère possible
d’écrire avec plus de clarté ni de simplicité l’action
de l’eau pontique sur la matière grave, et ce
médaillon fait grand honneur au maître qui l’a
conçu.
En cette série de sujets par laquelle nous
terminerons la description des figures du grand
porche, il apparaît nettement que l’idée directrice
eut pour objectif le groupement des points
variables dans la pratique de la Solution. Elle seule
suffit, en effet, à identifier la voie suivie. La
dissolution de l’or alchimique par le Dissolvant
Alkaest caractérise la première voie ; celle de l’or
vulgaire par notre mercure indique la seconde. Par
celle-ci on réalise le mercure animé.
Enfin, une solution seconde, celle du Soufre,
rouge ou blanc, par l’eau philosophique, fait l’objet
du douzième et dernier bas-relief. Un guerrier
laisse tomber son épée et s’arrête, interdit, devant
un arbre au pied duquel surgit un bélier ; l’arbre
porte trois énormes fruits en boules, et l’on voit
émerger de ses branches la silhouette d’un oiseau.
On retrouve ici l’arbre solaire que décrit le
Cosmopolite dans la Parabole du Traité de la
Nature, arbre duquel il faut extraire l’eau. Quant
au guerrier, il représente l’artiste qui vient
d’accomplir le travail d’Hercule qu’est (132) notre
préparation. Le bélier témoigne qu’il a su choisir la
saison favorable et la substance propre ; l’oiseau
précise la nature volatile du composé « plus céleste
que terrestre ». Désormais, il ne lui restera plus
qu’à imiter Saturne, lequel, dit le Cosmopolite,
« puisa dix parties de cette eau, et incontinent prit
le fruit de l’arbre solaire et le mit dans cette eau…
Car cette eau est l’Eau de vie, qui a puissance
d’améliorer les fruits de cet arbre, de façon que
désormais il ne sera plus besoin d’en planter ni
enter ; parce qu’elle pourra, par sa seule odeur,
rendre tous les autres six arbres de la même nature
qu’elle est ». Au surplus, cette image est une
réplique de l’expédition fameuse des Argonautes ;
nous y voyons Jason auprès du bélier à la toison
d’or et de l’arbre aux fruits précieux du Jardin des
Hespérides.
Au cours de cette étude, nous eûmes l’occasion
regretter, et les détériorations d’iconoclastes
stupides, et la disparition complète du revêtement
FULCANELLI – 41 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
polychrome que possédait jadis notre admirable
cathédrale. Il ne nous reste aucun document
bibliographique capable d’aider l’investigateur et
de remédier, ne fût-ce qu’en partie, à l’outrage des
siècles. Cependant, il n’est point nécessaire de
compulser de vieux parchemins, ni de feuilleter
vainement d’anciennes estampes : Notre-Dame
conserve elle-même le coloris original des figures
de son grand porche.
Guillaume de Paris, dont nous devons bénir la
perspicacité, sut prévoir le préjudice considérable
que le temps porterait à son oeuvre. En maître
avisé, il fit reproduire minutieusement les motifs
des médaillons sur les vitraux de la rose centrale.
Le verre vient ainsi compléter la pierre et, grâce au
secours de la matière fragile, l’ésotérisme
reconquiert sa pureté primitive. (133)
On découvrira là l’intelligence des points
douteux de la statuaire. Le vitrail, par exemple,
dans l’allégorie de la Cohobation (premier
médaillon), nous présente, non un vulgaire cavalier,
mais un prince couronné d’or, à veste blanche et
bas rouges ; des deux enfants batailleurs, l’un est
vert, l’autre violet gris ; la reine terrassant le
Mercure porte une couronne blanche, une chemise
verte et un manteau pourpre. On sera même surpris
d’y rencontrer certaines images disparues de la
façade, témoin cet artisan, assis à une table rouge
et qui extrait d’un sac de larges pièces d’or ; cette
femme, au corsage vert et vêtue d’un bliaut
écarlate, lissant sa chevelure devant un miroir ; ces
Gémeaux, du zodiaque inférieur, dont l’un est de
rubis et l’autre d’émeraude, etc.
En son harmonie, en son unité, quel profond
sujet de méditation nous offre l’ancestrale Idée
hermétique ! Pétrifiée sur la façade, vitrifiée dans
l’orbe énorme de la rose, elle passe du mutisme à
la révélation, de la gravité à la l’enthousiasme, de
l’inertie à l’expression vivante. Frustre, matérielle
et froide sous la lumière crue du dehors, elle surgit
du cristal en faisceaux colorés et pénètre sous les
nefs, vibrante, chaude, diaphane et pure comme la
Vérité même.
Et l’esprit ne peut se défendre de quelque
trouble en présence de cette autre antithèse, plus
paradoxale encore : le flambeau de l’alchimique
pensée illuminant le temple de la pensée
chrétienne ! (134)
VI
Quittons le grand porche et venons au portail
nord ou de la Vierge.
Au centre du tympan, sur la corniche médiane,
regardez le sarcophage, accessoire d’un épisode de
la vie du Christ ; vous y verrez sept cercles : ce
sont les symboles des sept métaux planétaires (pl.
XXVI) :
Le soleil marque l’or, le vif argent Mercure ;
Ce qu’est Saturne au plomb, Vénus l’est à l’airain ;
La Lune de l’argent, Jupiter de l’étain,
Et Mars du fer sont la figure1.
Le cercle central est décoré d’une façon
particulière, tandis que les six autres se répètent
deux à deux, — ce qui n’a jamais lieu dans les
motifs purement décoratifs de l’art ogival. Bien
plus, cette symétrie s’étend du centre vers les
extrémités, ainsi que l’enseigne le Cosmopolite.
« Regarde le ciel et les sphères des planètes, dit
cet auteur2, tu vois que Saturne est le plus haut de
tous, auquel succède Jupiter, et puis Mars, le
Soleil, Vénus, Mercure et enfin la Lune. Considère
maintenant que les vertus des planettes ne
montent pas, mais qu’elles descendent ; mesme
l’expérience nous apprend que le Mars se convertit
facilement en Vénus, et non le Vénus en Mars,
comme plus basse d’une sphère. Ainsi le Jupiter se
transmue facilement en Mercure, pource que
Jupiter est plus haut que Mercure ; celuy-là est le
second après le firmament, celuy-ci le second audessus
de la (135) terre ; et Saturne le plus haut, la
Lune la plus basse ; le Soleil se mesle avec tous,
mais il n’est jamais amélioré par les inférieurs. Or,
tu noteras qu’il y a une grande correspondance
entre Saturne et la Lune, au milieu desquels est le
Soleil, comme si entre Mercure et Jupiter, Mars et
Vénus, lesquels tous ont le soleil au milieu. »
La correspondance de mutation des planètes
métalliques entre elles est donc indiquée, sur le
porche de Notre-Dame, de la manière la plus
formelle. Le motif central symbolise le Soleil ; les
rosaces des extrémités indiquent Saturne et la
Lune ; puis viennent respectivement Jupiter et
Mercure ; enfin, de chaque côté du Soleil, Mars et
Vénus.
Mais il y a mieux. Si nous analysons cette ligne
bizarre qui semble relier les circonférences des
roses, nous la verrons formée par une succession de
quatre croix et de trois crosses, dont l’une à spire
simple et les deux autres à double volute.
Remarquez, en passant, que s’il s’agissait encore
ici d’une volonté ornementale, il faudrait
nécessairement six ou huit attributs, toujours afin
1 La Cabale Intellective. Mss. de la biblioth. de
l’Arsenal, S. et A. 72, p. 15.
2 Nouvelle Lumière chymique. Traité du Mercure,
chap. IX, p. 41. Paris, Jean d’Houry, 1649.
FULCANELLI – 42 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
de conserver une parfaite symétrie ; il n’en est
rien, et c’est ce qui achève de prouver que le sens
symbolique est voulu, c’est qu’un espace, celui de
gauche, demeure libre.
Les quatre croix, de même qu’en la notation
spagyrique, représentent les métaux imparfaits ;
les crosses à double spirale, les deux parfaits, et la
crosse simple, le mercure, demi-métal ou semiparfait.
Mais si, quittant le tympan, nous abaissons le
regard vers la partie gauche du soubassement,
divisé en cinq niches, nous remarquerons entre
l’extrados de chaque arcature de curieuses
figurines. (136)
Voici, en allant de l’extérieur vers le pied-droit,
le chien et les deux colombes (pl. XXVII), que nous
rencontrons décrits dans l’animation du mercure
exalté ; ce chien de Corascène, dont parlent
Arthépius et Philalèthe, qu’il faut savoir séparer du
compost à l’état de poudre noire, et ces Colombes
de Diane, autre énigme désespérante, sous laquelle
la spiritualisation et sublimation du mercure
philosophal sont cachées. L’agneau, emblème de
l’édulcoration du principe arsenical de la Matière ;
l’homme retourné, qui traduit au mieux
l’apophtegme alchimique solve et coagula, lequel
enseigne à réaliser la conversion élémentaire en
volatilisant le fixe et fixant le volatil (pl. XXVIII) :
Si le fixe tu sçays dissouldre
Et le dissoult faire voler,
Puis le vollant fixer en poudre,
Tu as de quoy te consoler.
C’est dans cette partie du porche que se
trouvait sculpté autrefois l’hiéroglyphe majeur de
notre pratique : le Corbeau.
Principale figure du blason hermétique, le
corbeau de Notre-Dame avait, de tout temps,
exercé une attraction très vive sur la tourbe des
souffleurs ; c’est qu’une vieille légende le désignait
comme l’unique repère d’un dépôt sacré. On
raconte, en effet, que Guillaume de Paris, « lequel,
dit Victor Hugo, a sans doute été damné pour avoir
attaché un si infernal frontispice au saint poème
que chante éternellement le reste de l’édifice »,
aurait caché la pierre philosophale dans l’un des
piliers de l’immense nef. Et le point exact de cette
logette mystérieuse se trouvait précisément
déterminé par l’angle visuel du corbeau… (137)
Ainsi, d’après la légende, l’oiseau symbolique
fixait jadis, du dehors, la place inconnue du pilier
secret où le trésor serait scellé.
Sur la face externe des piliers sans imposte qui
supportent le linteau et la naissance des voussoirs,
sont représentés les signes du zodiaque. On
rencontre en premier lieu, et de bas en haut, Ariès,
puis Taurus, et, au-dessus, Gemini. Ce sont les mois
printaniers indiquant le début du travail et le temps
propice aux opérations.
On nous objectera sans doute que le zodiaque
peut ne pas avoir une portée occulte et représenter
tout uniment la zone des constellations. C’est
chose possible. Mais, dans ce cas, il nous faudrait
retrouver l’ordre astronomique, la succession
cosmique des figures zodiacales que nos Anciens
n’ont point ignoré. Or, à Gemini succède Leo,
lequel usurpe la place de Cancer, rejeté sur le
pilier opposé. L’imaigier a donc voulu indiquer, par
cette habile transposition, la conjonction du
ferment philosophique, — ou Lion, — avec le
composé mercuriel, union qui se doit accomplir
vers la fin du quatrième mois du premier OEuvre.
On remarque encore, sous ce porche, un petit
bas-relief quadrangulaire vraiment curieux. Il
synthétise et exprime la condensation de l’Esprit
universel, lequel forme, aussitôt matérialisé, le
fameux Bain des astres où le soleil et la lune
chimiques doivent se baigner, changer de nature et
rajeunir. Nous y voyons un enfant tomber d’un
creuset, grand comme une jarre, que maintient un
archange debout, nimbé, l’aile étendue, et qui
paraît frapper l’innocent. Tout le fond de la
composition est occupé par un ciel nocturne et
constellé (pl. XXIX). Nous reconnaissons (138) en ce
sujet l’allégorie très simplifiée, chère à Nicolas
Flamel, du Massacre des Innocents, que nous
verrons bientôt sur un vitrail de la Sainte-Chapelle.
Sans entrer par le menu dans la technique
opératoire, — ce qu’aucun Auteur n’a osé faire, —
nous dirons cependant que l’Esprit universel,
corporifié dans les minéraux sous le nom
alchimique de Soufre, constitue le principe et
l’agent efficace de toutes les teintures métalliques.
Mais on ne peut obtenir cet Esprit, ce sang rouge
des enfants qu’en décomposant ce que la nature
avait d’abord assemblé en eux. Il est donc
nécessaire que le corps périsse, qu’il soit crucifié et
qu’il meure si l’on extraire l’âme, vie métallique
et Rosée céleste, qu’il tenait enfermée. Et cette
quintessence, transfusée dans un corps pur, fixe,
parfaitement digéré, donnera naissance à une
nouvelle créature, plus resplendissante qu’aucune
de celles dont elle provient. Les corps n’ont point
d’action les uns sur les autres ; l’esprit, seul, est
actif et agissant.
C’est pourquoi les Sages, sachant que le sang
minéral dont ils avaient besoin pour animer le corps
fixe et inerte de l’or n’était qu’une condensation
de l’esprit universel, âme de toute chose ; que
cette condensation sous la forme humide, capable
FULCANELLI – 43 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
de pénétrer et rendre végétatifs les mixtes
sublunaires, ne s’accomplissait que la nuit, à la
faveur des ténèbres, du ciel pur et de l’air calme ;
qu’enfin la saison pendant laquelle elle se
manifestait avec le plus d’activité et d’abondance
correspondait au printemps terrestre, les Sages,
pour ces raisons combinées, lui donnèrent le nom
de Rosée de Mai. Aussi, Thomas Corneille1 ne nous
surprend-il pas lorsqu’il assure qu’on appelait les
grands maîtres (139) de la Rose-Croix Frères de la
Rosée-Cuite, signification qu’ils donnaient euxmêmes
aux initiales de leur ordre : F. R. C.
Nous voudrions pouvoir en dire davantage sur ce
sujet d’extrême importance et montrer comment la
Rosée de Mai (Maïa était mère d’Hermès), —
humidité vivifiante du mois de Marie, la Vierge
mère, — s’extrait aisément d’un corps particulier,
abject et méprisé, dont nous avons déjà décrit les
caractéristiques, s’il n’était des bornes
infranchissables… Nous touchons au plus haut secret
de l’OEuvre et désirons tenir notre serment. C’est là
le Verbum dimissum du Trévisan, la Parole perdue
des francs-maçons médiévaux, celle que toutes les
Fraternités hermétiques espéraient retrouver, et
dont la recherche constituait le but de leurs
travaux et la raison d’être de leur existence2.
Post tenebras lux. Ne l’oublions pas. La lumière
sort des ténèbres ; elle est diffuse dans l’obscurité,
dans le noir, comme le jour l’est dans la nuit. C’est
de l’obscur Chaos que la lumière fut extraite et ses
radiations assemblées, et si, au jour de la Création,
l’Esprit divin se mouvait sur les eaux de l’Abîme, —
Spiritus Domini ferebatur super aquas, — cet
invisible esprit ne pouvait d’abord être distingué de
la masse aqueuse et se confondait avec elle.
Enfin, souvenez-vous que Dieu employa six jours
à parfaire son Grand OEuvre ; que la lumière fut
séparée le premier jour et que les jours suivants se
déterminèrent, comme les nôtres, par des
intervalles réguliers et alternatifs d’obscurité et de
lumière :
A minuit, une Vierge mère,
Produit cet astre lumineux ;
1 Dictionnaire des Arts et des Sciences, art. Rose-Croix.
Paris, Coignart, 1731.
2 Parmi les plus célèbres centres d’initiaion de ce
genre, nous citerons les ordres des Illuminés, des
Chevaliers de l’Aigle noir, des Deux Aigles ; les
Frères Initiés de l’Asie, de la Palestine, du Zodiaque ;
les Sociétés des Frères noirs, des Elus Coëns, des
Mopses, des Sept-Epées, des Invisibles, des Princes
de la Mort ; les Chevaliers du Cygne, institués par
Elie, les Chevaliers du Chien et du Coq, les
Chevaliers de la Table Ronde, de la Genette, du
Chardon, du Bain, de la Bête morte, de l’Amarante,
etc.
En ce moment miraculeux
Nous appelons Dieu notre frère. (140)
VII
Revenons sur nos pas et arrêtons-nous au portail
sud, appelé encore porche de Sainte-Anne. Il ne
nous offre qu’un seul motif, mais l’intérêt en est
considérable, parce qu’il décrit la pratique la plus
courte de notre Science et mérite d’être, à cet
égard, classé au premier rang des paradigmes
lapidaires.
« Vois, dit Grillot de Givry3, sculpté sur le portail
droit de Notre-Dame de Paris, l’évêque juché sur
l’aludel où se sublime, enchaîné dans les limbes, le
mercure philosophal. Il t’enseigne d’où provient le
feu sacré ; et le chapitre laissant, par une tradition
séculaire, cette porte fermée toute l’année,
t’indique que c’est ici la voie non vulgaire,
inconnue à la foule, et réservée au petit nombre
des élus de la Sapience4. »
Peu d’alchimistes consentent à admettre la
possibilité de deux voies, l’une courte et facile,
nommée vois sèche, l’autre plus longue et plus
ingrate, dite voie humide. Cela peut tenir à ce fait
que beaucoup d’auteurs traitent exclusivement du
procédé le plus long, soit parce qu’ils ignorent
l’autre, soit parce qu’ils préfèrent garder le silence
plutôt qu’en enseigner les principes. Pernety refuse
de croire à cette duplicité de moyens, tandis que
Huginus à Barma affirme, au contraire, que les
maîtres anciens, les Geber, les Lulle, les Paracelse,
avaient chacun un procédé qui leur était propre.
Chimiquement, rien ne s’oppose à ce qu’une
méthode, employant la voie humide, ne puisse être
remplacée par une autre utilisant des réactions
sèches pour aboutir au même résultat.
Hermétiquement, qui nous occupe en est une
preuve. (142) Nous en trouvons une seconde dans
l’Encyclopédie du XVIIIè siècle, où l’on assure que
le Grand OEuvre peut s’accomplir par deux voies,
l’une dite voie humide, plis longue mais plus en
honneur, et l’autre, ou voie sèche, beaucoup moins
appréciée. Dans celle-ci, il faut « cuire le Sel
céleste, qui est le mercure des Philosophes, avec
un corps métallique terrestre, dans un creuset et à
feu nu, pendant quatre jours ».
3 Grillot de Givry, Le Grand OEuvre. Paris, Chacornac,
1907, p. 27.
4 A Saint-Pierre de Rome, la même porte, nommée
Porte sainte ou jubilaire, est dorée et murée ; la
pape l’ouvre à coups de marteau tous les vingt-cinq
ans, soit quatre années par siècle.
FULCANELLI – 44 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
Dans la seconde partie d’un ouvrage attribué à
Basile Valentin1, mais qui serait plutôt l’oeuvre de
Senior Zadith, l’auteur paraît envisager la voie
sèche, lorsqu’il écrit que, « pour parvenir à cet Art,
il n’est requis grand travail ny peine, et les despens
sont petits, les instruments de peu de valeur. Car
cet Art peut estre appris en moins de douze heures,
et de l’espace de huit jours mené à perfection,
quand il y a en soy son propre principe ».
Philalèthe, au chapitre XIX de l’Introitus, dit,
après avoir parlé de la voie longue, qu’il assure
ennuyeuse et bonne seulement pour les personnes
riches : « Mais, par notre voie, il ne faut pas plus
d’une semaine ; Dieu a réservé cette voie rare et
facile pour les pauvres méprisés et ses saints
couverts d’abjections. » Au surplus, dans ses
Remarques sur ce chapitre, Lenglet-Dufresnoy
pense que « cette voie se fait par le double
mercure philosophique. Par là, ajoute-t-il, l'OEuvre
s’accomplit en huit jours, au lieu qu’il faut près de
dix-huit mois pour la première voye ».
Cette voie abrégée, mais couverte d’un voile
épais, a été nommée par les Sages le Régime de
Saturne. La cuisson de l'OEuvre, au lieu de
nécessiter l’emploi d’un vase de verre, ne réclame
que le secours d’un simple creuset. « Je brouilleray
ton corps dans (142) un vase de terre où je
l’enseveliray », écrit un auteur célèbre2, lequel dit
encore plus loin : « Fais un feu dans ton verre,
c’est-à-dire dans la terre qui le tient enfermé.
Cette briefve méthode, dont nous t’avons
libéralement instruit, me semble la plus courte
voie et la vraye sublimation philosophique pour
parvenir à la perfection de ce grave labeur. » C’est
ainsi qu’on pourrait expliquer cette maxime
fondamentale de la Science : un seul vaisseau, une
seule matière, un seul fourneau.
Cyliani, dans la Préface de son livre3, relate les
deux procédés en ces termes :
« Je crois prévenir ici de ne jamais oublier qu’il
ne faut que deux matières de même origine, l’une
volatile, l’autre fixe ; qu’il y a deux voies, la voie
sèche et la voie humide. Je suis cette dernière, de
préférence, par devoir, quoique la première me
soit très familière : elle se fait avec une matière
unique. »
Henri de Linthaut apporte également un
témoignage favorable à la voie sèche lorsqu’il
écrit4 : « Ce secret icy surpasse tous les secrets du
1 Azoth, ou Moyen de faire l’Or caché des Philosophes.
Paris, Pierre Moët, 1659, p. 140.
2 Salomon Trismosin, La Toyson d’Or. Paris, Ch.
Sevestre, 1612, p. 72 et 110.
3 Cyliani, Hermès dévoilé. Paris, F. Locquin, 1832.
4 H. de Lintaut, L’Aurore. Mss. bibl. de l’Arsenal, S. A.
F. 169, n° 3020.
monde, car vous pouvés en peu de tems, sans grand
soin ny travail, parvenir à une grande projection,
de laquelle voyés Isaac Hollandois qui en parle
amplement. » Notre auteur, malheureusement,
n’est pas plus prolixe que ses confrères. « Quand je
pense, écrit Henckel5, que l’artiste Elias, cité par
Helvétius, prétend que la préparation de la pierre
philosophale se commence et s’achève en quatre
jours de temps, et qu’il a montré en effet cette
pierre encore adhérente aux tessons du creuset il
me semble qu’il ne seroit pas si absurde de mettre
en question si ce que les alchymistes appellent des
grands mois ne seroit pas autant de jours, ce qui
seroit un espace de temps très (143) borné ; et s’il
n’y auroit pas une méthode dans laquelle toute
l’opération ne consiste qu’à tenir longtemps les
matières dans le plus grand degré de fluidité, ce
qu’on obtiendroit par un feu violent, entretenu par
l’action des soufflets ; mais cette méthode ne peut
pas s’exécuter dans tous les laboratoires, et peutêtre
même tout le monde ne la trouveroit-il pas
praticable. »
L’emblème hermétique de Notre-Dame, qui
avait déjà, au XVIIè siècle, fixé l’attention du
sagace de Laborde6, occupe le trumeau du porche,
du stylobate à l’architrave, et s’y trouve sculpté
par le détail sur les trois côtés du pilier engagé.
C’est une haute et noble statue de saint Marcel, au
chef mitré, surmonté d’un dais à tourelles et
dépourvue, selon nous, de toute signification
secrète. L’évêque se tient debout sur un dais
oblong finement fouillé, orné de quatre colonnettes
et d’un admirable dragon byzantin, le tout supporté
par un socle bordé d’une frise et que relie au
soubassement une moulure à talon renversé. Dé et
socle ont, seuls, une réelle valeur hermétique (pl.
XXX).
Malheureusement ce pilier, si magnifiquement
décoré, est presque neuf : douze lustres nous
séparent à peine de sa réfection, car il a été refait
et… modifié.
Nous n’avons pas à discuter ici l’opportunité de
telles réparations, et ne prétendons point soutenir
qu’il faille laisser croître, sans soins, la lèpre du
temps sur un corps splendide ; cependant, et en
tant que philosophe, nous ne pouvons que regretter
la désinvolture qu’affectent les restaurateurs vis-àvis
des créations ogivales. S’il convenait de
remplacer l’évêque noirci et de refaire sa base
ruinée, la chose était facile ; il suffisait de copier
le modèle, de le transcrire fidèlement. Qu’il
contînt un sens caché, (144) peu importait :
l’imitation servile l’eût conservé. On voulut faire
5 J.-F. Henckel, Traité de l’Appropriation. Paris,
Thomas Hérissant, 1760, p. 375, § 416.
6 De Laborde, Explications de l’Enigme trouvée à un
pilier de l’Eglise Notre-Dame de Paris. Paris, 1636.
FULCANELLI – 45 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
mieux encore et, si l’on s’en tint aux lignes du saint
évêque et du joli dragon, par contre on ornementa
le socle de rinceaux et d’entrelacs romans, aux lieu
et place de besants et des fleurs qui s’y voyaient
autrefois.
Cette seconde édition, revue, corrigée et
augmentée, est, certes, plus riche que la première,
mais le symbole en est tronqué, la science mutilée,
la clef perdue, l’ésotérisme éteint. Le temps
corrode, use, désagrège, effrite le calcaire ; la
netteté en souffre, mais le sens demeure. Survient
le restaurateur, le guérisseur de pierres ; en
quelques coups de ciseau il ampute, rogne,
oblitère, transforme, fait d’une ruine authentique
un artificiel et brillant archaïsme, blesse et panse,
retranche et surcharge, élague et contrefait au nom
de l’Art, de la Forme ou de la Symétrie, sans le
moindre souci de la pensée créatrice. Grâce à cette
prothèse moderne, nos vénérables dames seront
toujours jeunes !
Hélas ! en touchant à l’enveloppe on a laissé
s’exhaler l’âme.
Disciples d’Hermès, allez à la cathédrale
reconnaître la place et l’ordonnance du pilier neuf,
et prenez ensuite le chemin que suivit l’original.
Traversez la Seine, entrez au musée de Cluny et
vous aurez la satisfaction de l’y trouver, auprès de
l’escalier d’accès au frigidarium des Thermes de
Julien. C’est là qu’est venu s’échouer le beau
fragment1.
1 L’itinéraire n’est plus valable, puisque, depuis
quelque six ans, le pilier symbolique, faisant l’objet
d’une vénération tant justifiée, est revenu à Notre-
Dame, non loin de la place qui fut sienne durant plus
de cinq cent années. En effet, on le trouvera, dans
une pièce, au plafond haut et en croisée d’ogives
surbaissées, de la tour nord, laquelle sera, tôt ou
tard, disposée en musée et possède, au sud, sa
réplique, sur le plan même et de l’autre côté de la
plate-forme du grand orgue.
Provisoirement, la curiosité, quelqu’en soit la nature,
n’est plus aussi facilement satisfaite, qui, néanmoins,
poussera le visiteur jusqu’au nouveau refuge de la
sculpture initiatique. Hélas ! une surprise l’y attend,
qui l’attristera tout aussitôt et qui réside dans
l’amputation, infiniment regrettable, de presque tout
le corps du dragon, maintenant réduit à sa partie
antérieure encore pourvue de ses deux pattes.
La bête monstrueuse, avec la grâce d’un gros lézard,
étreignait l’athanor, y laissant dans les flammes le
petit roi triplement couronné, qui est le fils de ses
oeuvres violentes sur la morte adultère. Seul est
apparent le visage de l’enfant minéral subissant les
« laveures ignées » dont parle Nicolas Flamel. Il est
ici emmailloté et ficelé, selon la mode médiévale,
comme on le trouve encore sous la figure en
porcelaine du tout petit « baigneur » qui est inclu
dans la galette du jour de la fête des Rois. (Conf.
Alchimie, op. cit., p. 89. )
Cette énigme du travail alchimique, solutionnée
d’une manière exacte, — au moins en partie, — par
François Cambriel, lui valut d’être cité par
Champfleury dans ses Excentriques, et par
Tcherkapoff dans ses Fous littéraires. Nous fera-ton
le même honneur ? (145)
Sur le socle cubique vous remarquerez, au côté
droit, deux besants en relief, massifs et
circulaires ; ce sont les matières ou natures
métalliques, — sujet et dissolvant, — avec
lesquelles on doit commencer l’OEuvre. A la face
principale, ces substances, modifiées par les
opérations préliminaires, ne sont plus représentées
sous la forme de disques, mais comme des rosaces
à pétales soudés. Il convient, en passant, d’admirer
sans réserve l’habilité avec laquelle l’artiste a su
traduire la transformation des produits occultes,
dégagés des accidents externes et des matériaux
hétérogènes qui les enrobaient dans la minière. Au
côté gauche, les besants, devenus rosaces,
affectent cette fois la forme de fleurs décoratives à
pétales soudés, mais à calice apparent. Quoique
bien rongées et presque effacées, il est facile
cependant d’y retrouver la trace du disque central.
Elles représentent toujours les mêmes sujets ayant
acquis d’autres qualités ; le graphique du calice
indique que les racines métalliques ont été
ouvertes et sont disposées à manifester leur
principe séminal. Telle est la traduction ésotérique
des petits motifs du socle. Le dé va nous fournir
l’explication complémentaire.
Les matières préparées et unies en un seul
composé doivent subir la sublimation ou dernière
purification ignée. Dans cette opération, les parties
adustibles se détruisent, les matières terreuses
perdent leur cohésion et se désagrègent, tandis que
les principes purs, incombustibles, s’élèvent sous
une forme très différente de celle qu’affectait le
composé. C’est là le sel des philosophes, le roi
couronné de gloire, qui prend naissance dans le feu
et doit se réjouir dans le mariage subséquent, afin,
dit Hermès, que les choses occultes deviennent
manifestes. Rex ab igne veniet, (146) ac conjugio
gaudebit et occulta patebunt. De ce roi, le dé ne
montre que le chef, émergeant des flammes
purifiantes. Il ne serait pas certain, à l’heure
présente, que le bandeau frontal gravé sur la tête
humaine appartienne à une couronne ; on pourrait
aussi bien y discerner, d’après le volume et l’aspect
du crâne, une sorte de bassinet ou de berruier. Mais
nous possédons, heureusement, texte d’Esprit
Gobineau de Montluisant, dont le livre fut écrit « le
mercredy 20 de may 1640, veille de la glorieuse
Ascension de Nostre Sauveur Jésus-Christ2 », et qui
2 Explication très curieuse des Enigmes et Figures
hiéroglyphiques, Physiques, qui sont au grand portail
de l’Eglise Cathédrale et Métropolitaine de Notre-
FULCANELLI – 46 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
nous apprend positivement que le roi porte une
triple couronne.
Après l’élévation des principes purs et colorés
du composé philosophique, le résidu est prêt, dès
lors, à fournir le sel mercuriel, volatil et fusible,
auquel les vieux auteurs ont souvent donné
l’épithète de Dragon babylonien.
L’artiste créateur du monstre emblématique a
produit un véritable chef-d’oeuvre, et, quoique
mutilé, — le pennage gauche est brisé, — il n’en
demeure pas moins un morceau de statuaire
remarquable. L’animal fabuleux émerge des
flammes et sa queue paraît sortir de l’être humain
dont elle entoure, en quelque sorte, la tête. Puis,
dans un mouvement de torsion qui le cambre sur la
voussure, il vient étreindre l’athanor de ses griffes
puissantes.
Si nous examinons l’ornementation du dé, nous y
remarquerons des cannelures groupées, légèrement
creuses, à sommet curviligne et base plane. Celles
de la paroi gauche sont accompagnées d’une fleur à
quatre pétales dégagés, exprimant la matière
universelle, quarternaire des éléments premiers,
selon la doctrine d’Aristote répandue au moyenâge.
Directement au-dessous, le duo des natures
que l’alchimiste travaille et dont la réunion four-
(147) nit le Saturne des Sages, dénomination
anagrammatique de natures. Dans l’entrecolonnement
de face, quatre cannelures, allant en
décroissant, selon l’obliquité de la rampe flammée,
symbolisent le quartenaire des éléments seconds ;
enfin, de chaque côté de l’athanor, et sous les
serres même du dragon, les cinq unités de la
quintessence, comprenant les trois principes et les
deux natures, puis leur totalisation sous le nombre
dix « auquel tout fini et se termine ».
L. P. François Cambriel1 prétend que la
multiplication du Soufre, — blanc ou rouge, n’est
pas indiquée dans l’hiéroglyphe étudié ; nous
n’oserions nous prononcer aussi catégoriquement.
La multiplication, en effet, ne peut se réaliser qu’à
l’aide du mercure, qui joue le rôle de patient dans
l’OEuvre, et par coctions ou fixations successives.
C’est donc sur le dragon, image du mercure, que
nous devrions chercher le symbole représentatif de
la nutrition et de la progression du Soufre ou de
l’Elixir. Or, si l’auteur avait apporté plus de soin à
l’examen des particularités décoratives, il eût
certainement remarqué :
1° Une bande longitudinale partant de la tête et
suivant la ligne des vertèbres jusqu’à l’extrémité
de la queue ;
Dame de Paris.
1 L. P. François Cambriel, Cours de Philosophie
hermétique ou d’Alchimie en dix-neuf leçons. Paris,
Lacour et Maistrasse, 1843.
2° Deux bandes analogues, posées obliquement,
une sur chaque aile ;
3° Deux bandes plus larges, transversales,
ceignant la queue du dragon, la première au niveau
du pennage, l’autre au-dessus de la tête du roi.
Toutes ces bandes sont ornées de cercles pleins se
touchant en un point de leur circonférence.
Quant à leur signification, elle nous sera fournie
par les cercles des bandes caudales : le centre en
est très nettement indiqué sur (148) chacun d’eux.
Or, les hermétistes savent que le roi des métaux est
figuré par le signe solaire, c'est-à-dire une
circonférence avec ou sans point central. Il nous
paraît donc vraisemblable de penser que, si le
dragon est couvert à profusion du symbole aurique,
— il en porte jusque sur les serres de la patte
droite, — c’est qu’il est capable de transmuter en
quantité ; mais il ne peut acquérir cette puissance
que par une série de cuissons ultérieures avec le
Soufre ou Or philosophique, ce qui constitue les
multiplications.
Tel est, aussi clairement exposé que possible, le
sens ésotérique que nous avons cru reconnaître sur
le beau pilier de la porte Sainte-Anne. D’autres,
plus érudits ou plus savants, en donneront peutêtre
une interprétation meilleure, car nous ne
prétendons imposer à personne la thèse développée
ici. Il nous suffira de dire qu’elle concorde en
général avec celle de Cambriel. Mais, en revanche,
nous ne partageons pas l’opinion de cet auteur, qui
voulu étendre, sans preuve, le symbolisme du dé à
la statue elle-même.
Certes, il est toujours pénible d’avoir à
reprocher une erreur manifeste, et plus affligeant
encore de relever certaines affirmations pour les
détruire en bloc. Il le faut pourtant, quelque regret
que nous en ayons. La science que nous étudions
est aussi positive, aussi réelle, aussi exacte que
l’optique, la géométrie ou la mécanique ; ses
résultats aussi tangibles que ceux de la chimie. Si
l’enthousiasme, la foi intime y sont des stimulants,
des auxiliaires précieux ; s’ils entrent pour une part
dans la conduite et l’orientation de nos recherches,
nous devons cependant en éviter les écarts, les
subordonner à la logique, au raisonnement, les
soumettre au critérium de l’expérience. Souvenonsnous
que ce (149) sont les friponneries des
souffleurs avides, les pratiques insensées des
charlatans, les inepties d’écrivains ignares et sans
scrupule qui ont jeté le discrédit sur la vérité
hermétique. On doit voir juste et bien dire. Pas un
mot qui ne soit pesé, pas une pensée qui n’ait été
passée au crible du jugement et de la réflexion.
L’Alchimie demande à être épurée ; dégageons-la
des macules dont ses partisans mêmes l’ont parfois
souillée : elle en sortira plus robuste et plus saine,
FULCANELLI – 47 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
sans perdre rien de son charme ni de sa
mystérieuse attraction.
François Cambriel, à la trente-troisième page de
son livre, s’exprime ainsi : « De ce mercure, il
résulte la Vie représentée par l’évêque qui est au
dessus dudit dragon… Cet évêque porte un doigt à
sa bouche, pour dire à ceux qui le voient et qui
viennent prendre connaissance de ce qu’il
représente… taisez-vous, n’en dites rien !… »
Le texte est accompagné d’une planche gravée,
d’un bien mauvais dessin, — ce qui est peu de
chose, — mais notoirement truqué, — ce qui est
grave. Saint Marcel y tient une crosse, courte
comme un drapeau de garde-barrière ; la tête est
coiffée d’une mitre à décoration cruciforme, et,
superbe anachronisme, l’élève de Prudence est
barbu ! Détail piquant : dans le dessin de face, le
dragon a la gueule de profil et ronge le pied du
pauvre évêque qui semble, d’ailleurs, s’en soucier
fort peu. Calme et souriant, il s’applique, de
l’index, à clore ses lèvres dans le geste du silence
commandé.
Le contrôle est aisé, puisque nous possédons
l’oeuvre originale, et la supercherie éclate au
premier coup d’oeil. Notre saint est, selon la
coutume médiévale, absolument glabre ; sa mitre,
très (150) simple, n’offre aucune ornementation ;
la crosse qu’il soutient de la main gauche,
s’applique par son extrémité inférieure sur la
gueule du dragon. Quant au geste fameux des
personnages du Mutus Liber et d’Harpocrate, il est
sorti tout entier de l’imagination excessive de
Cambriel. Saint Marcel est représenté bénissant,
dans une attitude pleine de noblesse, le front
incliné, l’avant-bras replié, la main au niveau de
l’épaule, l’index et le médius levés.
Il est très difficile de croire que deux
observateurs aient pu être le jouet d’une même
illusion. Cette fantaisie émane-t-elle de l’artiste ou
fut-elle imposée par le texte ? La description et le
graphique ont entre eux une telle concordance
qu’on nous permettra d’accorder peu de créance
aux qualités d’observation manifestées dans cet
autre fragment du même auteur.
« Passant un jour devant l’église Notre-Dame de
Paris, j’examinai avec beaucoup d’attention les
belles sculptures dont les trois portes sont ornées,
et je vis à l’une de ces trois portes un hiéroglyphe
des plus beaux, duquel je ne m’étais jamais aperçu,
et pendant plusieurs jours de suite j’allais le
consulter pour pouvoir donner le détail de tout ce
qu’il représentait, à quoi je parvins. Par ce qui suit,
le lecteur s’en convaincra, et mieux encore en se
transportant de lui-même sur les lieux. »
Voilà qui ne manque, en vérité, ni de hardiesse
ni d’impudence. Si le lecteur de Cambriel se rend à
son invitation, il ne trouvera sur le trumeau de la
porte Sainte-Anne que l’exotérisme légendaire de
saint Marcel. Il y verra l’évêque tuant le dragon en
le touchant de sa crosse, ainsi que le rapporte la
tradition. Qu’il symbolise, au surplus, la vie de la
matière, (151) c’est là une opinion personnelle que
l’auteur est libre d’exprimer ; mais qu’il réalise en
fait le tacere de Zoroastre, cela n’est pas et ne fut
jamais.
De telles incartades sont regrettables et
indignes d’un esprit sincère, probe et droit.
VI I I
Edifiées par les Frimasons médiévaux pour
assurer la transmission des symboles et de la
doctrine hermétique, nos grandes cathédrales
exercèrent, dès leur apparition, une influence
marquée sur nombre de spécimens plus modestes
de l’architecture civile ou religieuse.
Flamel se plaisait à revêtir d’emblèmes et
d’hiéroglyphes les constructions qu’il élevait de
tous côtés. L’abbé Vilain nous apprend que le petit
portail de Saint-Jacques-la-Boucherie, que l’Adepte
fit exécuter en 1389, était couvert de figures. « Au
jambage occidental du portail, dit-il, on voit un
petit ange en sculpture qui tient en ses mains un
cercle de pierre ; Flamel y avait fait enclaver un
rond de marbre noir avec un filet d’or fin en forme
de croix1… » Les pauvres devaient également à sa
générosité deux maisons, qu’il fit construire à leur
intention rue du Cimetière-de-Saint-Nicolas-des-
Champs, la première en 1407, l’autre en 1410. Ces
immeubles présentaient, assure Salmon, « quantité
de figures gravées dans les pierres, avec un N et
une F gothiques de chaque costés ». La chapelle de
l’hôpital Saint-Gervais, reconstruite à ses frais, ne
le cédait en rien aux autres fondations. « La façade
et le portail de la nouvelle chapelle, écrit Albert
Poisson2, (152) étaient couverts de figures et de
légendes à la manière ordinaire de Flamel. » Le
portail de Sainte-Geneviève-des-Ardents, situé rue
de la Tixeranderie, conserva son intéressant
symbolisme jusqu’au milieu du XVIIIe siècle ; à cette
époque, l’église fut convertie en maison et les
ornements de la façade détruits. Flamel éleva
encore deux arcades décoratives au charnier des
Innocents, l’une en 1389, la seconde en 1407.
Poisson nous apprend qu’on voyait sur la première,
1 Abbé Vilain, Histoire critique de Nicolas Flamel.
Paris, Desprez, 1761.
2 Albert Poisson, Histoire de l’Alchimie. Nicolas
Flamel. Paris, Chacornac, 1893.
FULCANELLI – 48 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
parmi d’autres plaques hiéroglyphiques, un écusson
que l’Adepte « semble avoir imité d’un autre
attribué à saint Thomas d’Aquin ». Le célèbre
occultiste ajoute qu’il figure à la fin de l’Harmonie
Chymique de Lagneau. Voici, d’ailleurs, la
description qu’il nous en donne :
« L’écusson est partagé en quatre par une
croix ; celle-ci porte au milieu une couronne
d’épines renfermant en son centre un coeur
saignant d’où s’élève un roseau. Dans un des
quartiers, on voit IEVE en caractères hébraïques, au
milieu d’une foule de rayons lumineux, au dessous
d’un nuage noir ; dans le second quartier, une
couronne ; dans le troisième, la terre est chargée
d’une ample moisson, et le quatrième est occupé
par des globes de feu. »
Cette relation, conforme à la gravure de
Lagneau, nous permet de conclure que celui-ci a
fait copier son image d’après l’arcade du charnier.
Il n’y a là rien d’impossible, puisque, sur quatre
plaques, il en restait trois du temps de Gohorry, —
c’est-à-dire vers 1572, — et que l’Harmonie
chymique parut chez Claude Morel en 1601.
Cependant, il eût été préférable de s’adresser à
l’écusson type, assez différent de celui de Flamel
et beaucoup moins obscur. Il existait encore à
l’époque de la Révolution, (153) sur une verrière
éclairant la chapelle de Saint-Thomas-d’Aquin, au
couvent des Jacobins. L’église des Dominicains, —
qui y logeaient et s’y étaient établis vers l’an 1217,
— dut sa fondation à Louis IX. Elle était située rue
Saint-Jacques et placée sous le vocable de Saint-
Jacques le Majeur. Les Curiositez de Paris, parues
en 1716 chez Saugrain l’aîné, ajoutent qu’à côté de
l’église se trouvaient les écoles du Docteur
angélique.
L’écusson, dit saint Thomas d’Aquin, fut très
exactement dessiné et peint en 1787, et d’après le
vitrail même, par un hermétiste nommé Chaudet.
C’est ce dessin qui nous permet de le décrire (pl.
XXXI).
L’écu français, écartelé, tient par son chef à un
segment arrondi qui le domine. Cette pièce
supplémentaire montre un matras d’or renversé,
entouré d’une couronne d’épines de sinople sur
champ de sable. La croix d’or porte trois globes
d’azur en pointe, bras dextre et sénestre, avec un
coeur de gueules au rameau de sinople au centre.
Sur ce coeur, des larmes d’argent tombant du
matras se rassemblent et se fixent. Au canton du
chef dextre, biparti d’or aux trois astres de
pourpre, et d’azur aux sept rayons d’or, est
opposée en pointe sénestre une terre de sable aux
épis d’or sur champ tanné. Au canton du chef
sénestre, une nuée violette sur champ d’argent, et
trois flèches de même, pennées d’or, dardent vers
l’abîme. En pointe dextre, trois serpents d’argent
sur champ de sinople.
Ce bel emblème a d’autant plus d’importance
pour nous qu’il dévoile les secrets relatifs à
l’extraction du mercure et à sa conjonction avec le
soufre, points obscurs de la pratique sur lesquels
tous les auteurs ont préféré garder un silence
religieux. (154)
La Sainte-Chapelle, chef-d’oeuvre de Pierre de
Montereau, merveilleuse châsse de pierre élevée,
de 1245 à 1248, pour recevoir les reliques de la
Passion, présentait aussi un ensemble alchimique
fort remarquable. Aujourd’hui encore, si nous
regrettons vivement la réfection du portail primitif,
où les Parisiens de 1830 pouvaient avec Victor Hugo
admirer « deux anges, dont l’un a sa main dans un
vase, et l’autre dans une nuée », nous avons,
malgré tout, la joie de posséder intactes les
verrières sud du splendide édifice. Il semble
difficile de rencontrer ailleurs une collection plus
considérable, sur les formules de l’ésotérisme
alchimique, que celle de la Sainte-Chapelle.
Entreprendre, feuille à feuille, la description d’une
telle forêt de verre, serait une besogne énorme,
capable de fournir la substance de plusieurs
volumes. Nous nous bornerons donc à en offrir un
spécimen extrait de la cinquième baie, premier
meneau, et qui a trait au Massacre de Innocents
dont nous avons donné plus haut la signification (pl.
XXXII). Nous ne saurions trop recommander aux
amateurs de notre vieille science, ainsi qu’aux
curieux de l’occulte, l’étude des vitraux
symboliques de la chapelle haute ; ils y trouveront
largement à glaner, de même que dans la grande
rose, incomparable création de couleur et
d’harmonie.
FULCANELLI – 49 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
AMIENS
A l’instar de Paris, Amiens nous offre un
remarquable ensemble de bas-reliefs hermétiques.
Le fait singulier, et qu’il convient de noter, c’est
que le porche central de Notre-Dame d’Amiens, —
porche du Sauveur, — est la reproduction à peu près
fidèle, non seulement des motifs qui ornent le
portail de Paris, mais encore de la succession qu’ils
y affectent. Seuls, de légers détails les
différencient ; à Paris, les personnages tiennent des
disques, ici ce sont des écus ; l’emblème du
mercure est présenté par une femme à Amiens,
tandis qu’il l’est par un homme à Paris. Sur les deux
édifices, mêmes symboles, mêmes attributs, (158)
mouvements et costumes semblables. Nul doute
que l’oeuvre hermétique de Guillaume le Parisien
n’ait exercé une influence réelle sur la décoration
du grand porche d’Amiens.
Au demeurant, le chef-d’oeuvre picard,
magnifique entre tous, reste l’un des plus purs
documents que le moyen âge nous ait légués. Sa
conservation, d’ailleurs, permit aux restaurateurs
de respecter la majeure partie des sujets ; aussi,
l’admirable temple dû au génie de Robert de
Luzarches, de Thomas et Renault de Cormont,
demeure-t-il aujourd’hui dans sa splendeur
originelle.
Parmi les allégories propres au style d’Amiens,
nous citerons en premier lieu l’ingénieuse
traduction du feu de roue. Le philosophe, assis et
accoudé sur le genou droit, paraît méditer ou
veiller (pl. XXXIII).
Ce quatre-feuilles, fort caractéristique à notre
point de vue, a cependant reçu de quelques auteurs
une interprétation toute différente. Jourdain et
Duval, Ruskin (The Bible of Amiens), l’abbé Roze
et, après eux, Georges Durand1, en ont découvert le
sens dans la prophétie d’Ezéchiel, lequel, dit G.
Durand, « vit quatre animaux ailés, comme plus
tard saint Jean, puis des roues l’une dans l’autre.
C’est la vision des roues qui est ici figurée. Prenant
naïvement le texte au pied de la lettre, l’artiste a
réduit la vision à sa plus simple expression. Le
prophète est assis sur un rocher et semble endormi
sur son genou droit. Devant lui apparaissent deux
roues de voiture et c’est tout ».
Cette vision renferme deux erreurs. La première
témoigne d’une étude incomplète de la technique
traditionnelle, des for- (159) mules que
1 G. Durand, Monographie de l’Eglise Cathédrale
d’Amiens. Paris, A. Picard, 1901.
respectaient les latomi dans l’exécution de leurs
symboles. La seconde, plus lourde, relève d’une
observation défectueuse.
En effet, nos imagiers avaient coutume d’isoler,
ou tout du moins de souligner leurs attributs
surnaturels à l’aide d’un cordon de nuées. Nous en
trouvons une preuve évidente sur la face de trois
contreforts du porche ; rien de semblable ici.
D’autre part, notre personnage a les yeux ouverts ;
il n’est donc point endormi, mais paraît veiller,
tandis que s’exerce auprès de lui la lente action du
feu de roue. Davantage, il est notoire que, dans
toutes les scènes gothiques figurant des
apparitions, l’illuminé est toujours représenté face
au phénomène ; son attitude, son expression
témoignent invariablement la surprise ou l’extase,
l’anxiété ou la béatitude. Ce n’est pas le cas dans
le sujet qui nous occupe. Les deux roues ne sont
donc et ne peuvent être qu’une image, de
signification obscure pour le profane, placée tout
exprès dans le dessein de voiler une chose très
connue, tant de l’initié que de notre personnage.
Aussi ne le voyons-nous point absorbé par quelque
préoccupation de ce genre. Il veille et surveille,
patient mais un peu las. Les pénibles travaux
d’Hercule achevés, son labeur se réduit au ludus
puerorum des textes, c’est-à-dire à l’entretien du
feu, ce qu’une femme filant quenouille peut
facilement entreprendre et mener à bien.
Quant à la double image de l’hiéroglyphe, nous
devons l’interpréter comme le signe de deux
révolutions qui doivent agir successivement sur le
composé pour lui assurer un premier degré de
perfection. A moins qu’on ne préfère y voir
l’indication des deux natures dans la conversion,
laquelle s’accomplit aussi par (160) une cuisson
douce et régulière. Cette dernière thèse est
adoptée par Pernety.
En fait, la coction linéaire et continue exige la
double rotation d’une même roue, mouvement
impossible à traduire sur la pierre et qui a justifié
la nécessité des deux roues enchevêtrées de
manière à n’en former qu’une. La première roue
correspond à la phase humide de l’opération, —
dénommée élixation, — où le composé demeure
fondu, jusqu’à la formation d’une pellicule légère,
laquelle, augmentant peu à peu d’épaisseur, gagne
en profondeur. La seconde période, caractérisée
par la sécheresse, — ou assation, — commence
alors, par un second tour de roue, se parfait et
s’achève lorsque le contenu de l’oeuf, calciné,
FULCANELLI – 50 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
apparaît granuleux ou pulvérulent, en forme de
cristaux, de sablon ou de cendre.
Le commentateur anonyme d’un ouvrage
classique1 dit à propos de cette opération, qui est
véritablement le sceau du Grand OEuvre, que le
« philosophe fait cuire à une chaleur douce et
solaire, et dans un seul vaisseau, une seule vapeur
qui s’épaissit peu à peu ». Mais quelle peut-être la
température du feu extérieur convenable à cette
coction ? Selon les auteurs modernes, la chaleur du
début ne devrait pas excéder la température du
corps humain. Albert Poisson donne la base de 50°
avec augmentation progressive jusque vers 300°
centigrades. Philalèthe, dans ses Règles2, affirme
que « le degré de chaleur qui pourra tenir du plomb
(327°) ou de l’étain en fusion (232°), t même
encore plus forte, c'est-à-dire telle que les
vaisseaux la pourront souffrir sans se rompre, doit
être estimée une chaleur tempérée. Par là, dit-il,
vous commencerez votre degré de chaleur propre
pour le règne où la nature vous a laissé ». Dans sa
quinzième règle, Philalèthe (161) revient encore sur
cette question importante ; après avoir fait
remarquer que l’artiste doit opérer sur des corps
minéraux et non sur des substances organiques, il
parle ainsi :
« Il faut que l’eau de notre lac bouille avec les
cendres de l’arbre d’Hermès ; je vous exhorte de
faire bouillir nuit et jour sans cesse, afin que dans
les ouvrages de notre mer tempétueuse la nature
céleste puisse monter et la terrestre descendre.
Car je vous assure que si nous ne faisons bouillir,
nous ne pouvons jamais nommer notre ouvrage une
cuisson, mais une digestion. »
A côté du feu de roue, nous signalerons un petit
sujet, sculpté à droite du même porche et que G.
Durand prétend être une réplique du septième
médaillon de Paris. Voici ce qu’en dit l’auteur (t. I,
p. 336) :
« MM. Jourdain et Duval avaient appelé
Inconstance ce vice opposé à la Persévérance ; mais
il nous semble que le mot Apostasie proposé par
l’abbé Roze convient mieux au sujet représenté.
C’est un personnage nu-tête, imberbe et tonsuré,
clerc ou moine, vêtu d’une robe descendant à mijambe,
munie d’un capuce, et qui ne diffère de
celle que nous avons vue portée par le clerc du
groupe de la Colère que par la ceinture dont elle
est serrée. Jetant à côté de lui ses braies et ses
chaussures, sortes de demi-bottes, il semble
1 La Lumière sortant par soy-mesme des Ténèbres.
Paris, d’Houry, 1687, chap. III, p. 30.
2 Règles du Philalèthe pour se conduire dans l'OEuvre
hermétique, dans Histoire de la Philosophie
hermétique, par Lenglet-Dufresnoy. Paris, Coustelier,
1742, t. II.
s’éloigner d’une jolie petite église aux fenêtres
longues et étroites, au clocher cylindrique et en
porte à faux, que l’on aperçoit dans le lointain (pl.
XXXIV). » Dans un renvoi, Durand ajoute : « Au
grand portail de Notre-Dame de Paris, c’est dans
l’église même que l’Apostat laisse ses vêtements ;
dans le vitrail de la même église, il est dehors et
fait bien le geste d’un homme qui s’enfuit. A
Chartres, il s’est dépouillé entière- (162) ment et
n’est plus couvert que de sa chemise. Ruskin
remarque que le fou infidèle est toujours, dans les
miniatures du XIIe et XIIIe siècle, représenté nupieds.
»
Quant à nous, nous ne trouvons aucune
corrélation entre le motif de Paris et celui
d’Amiens. Tandis que celui-là symbolise le de
l’OEuvre, celui-ci, au contraire, en traduit
l’achèvement. L’église est plutôt un athanor, et son
clocher élevé en dépit des règles les plus
élémentaires de l’architecture, le four secret
renfermant l’oeuf philosophal. Ce four est muni
d’ouvertures par lesquelles l’artisan observe les
phases du travail. Un détail important et bien
caractéristique a été oublié : nous voulons parler
du cintre évidé dans le soubassement. Or, il est
difficile d’admettre qu’une église puisse être bâtie
sur voûtes apparentes et semble ainsi reposer sur
quatre pieds. Il n’est pas moins hasardeux
d’assimiler à un vêtement la masse souple que
l’artiste montre du doigt. Ces raisons nous ont
conduit à penser que le motif d’Amiens relevait du
symbolisme hermétique et représentait la coction
ainsi que l’appareil ad hoc. L’alchimiste désigne, de
la main droite, le sac au charbon, et l’abandon de
ses chaussures montre assez jusqu’où doivent être
poussés la prudence et le souci du silence dans
cette besogne cachée. Quant à la tenue légère que
revêt l’artisan dans le motif de Chartres, elle se
justifie par la chaleur dégagée du four. Au
quatrième degré de feu, en opérant par la voie
sèche, il devient nécessaire d’entretenir une
température voisine de 1200°, indispensable aussi
dans la projection. Nos ouvriers modernes, dans
l’industrie métallurgique, sont vêtus à la manière
sommaire du souffleur chartrain. Nous serions,
certes, heureux de connaître la raison pour laquelle
(163) les apostats éprouveraient le besoin de
quitter leurs habits en s’éloignant du temple. C’est
cette raison, précisément, qu’il eût fallu nous
donner, afin de soutenir et d’étayer la thèse
proposée par les auteurs cités.
Nous avons vu qu’à Notre-Dame de Paris
l’athanor prend également la forme d’une tourelle
élevée sur voûtes. Il va de soi qu’on ne pouvait,
ésotériquement, le reproduire tel qu’il existait au
laboratoire. On se bornera donc à lui donner une
forme architectonique, sans toutefois en abolir les
FULCANELLI – 51 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
caractéristiques, capables d’en révéler la véritable
destination. O, y retrouve les parties constituantes
du fourneau alchimique : cendrier, tour et dôme.
D’ailleurs, ceux qui ont consulté les estampes
anciennes, — et en particulier les bois de la
Pyrotechnie que Jean Liébaut inséra dans son
traité1, — ne s’y tromperont point. Les fours sont
figurés comme des donjons avec leurs glacis, leurs
créneaux, leurs meurtrières. Certaines
combinaisons de ces appareils vont jusqu’à prendre
l’aspect d’édifices ou de petites forteresses d’où
s’échappent des becs d’alambics ou des cols de
retortes.
Contre le pied-droit du grand porche, nous
retrouvons, en un quatre-feuille engagé, l’allégorie
du coq et du renard, chère à Basile Valentin. Le coq
se tient perché sur une branche de chêne que le
renard essaie d’atteindre (pl. XXXV). Les profanes y
découvrent le sujet d’une fable populaire au moyen
âge, laquelle, d’après Jourdain et Duval, serait le
prototype du corbeau et du renard. « On ne voit
pas, ajoute G. Durand, le ou les chiens qui sont le
complément de la fable. » Ce détail typique ne
paraît pas avoir éveillé l’attention des auteurs sur
le sens occulte du symbole. Et pourtant, nos aïeux,
traducteurs exacts et méticuleux, (164) n’eussent
pas négligé de figurer ces acteurs s’il se fût agi
d’une scène connue de fabliau.
Peut-être conviendrait-il en ce lieu de
développer le sens de l’image en faveur des fils de
science, nos frères, un peu plus que nous avons cru
devoir le faire à propos du même emblème sculpté
sur le porche de Paris. Nous expliquerons sans
doute plus tard l’étroite relation qui existe entre le
coq et le chêne, et trouverait son analogie dans le
lien familial ; car le fils est uni à son père comme
le coq à son arbre. Pour l’instant, nous dirons
seulement que le coq et le renard ne sont qu’un
même hiéroglyphe recouvrant deux états physiques
distincts d’une même matière. Ce qui apparaît tout
d’abord, c’est le coq ou la portion volatile,
conséquemment vivante, active, pleine de
mouvement, extraite du sujet, lequel a pour
emblème le chêne. C’est là notre source fameuse
dont l’onde claire coule à la base de l’arbre sacré,
si vénéré des Druides, et que les anciens
philosophes ont nommée Mercure, quoiqu’elle n’ait
aucune apparence du vif-argent vulgaire. Car l’eau
dont nous avons besoin est sèche, ne mouille pas
les mains et jaillit sous le choc de la verge d’Aaron.
Telle est la signification alchimique du coq,
emblème de Mercure chez les païens et de la
résurrection chez les chrétiens. Ce coq, tout volatil
qu’il soit, peut devenir le Phénix. Encore doit-il,
1 Cf. Jean Liébaut, Quatre Livres des Secrets de
Médecine et de la Philosophie Chimique. Paris,
Jacques du Puys, p. 17a et 19 a.
auparavant, prendre l’état de fixité provisoire que
caractérise le symbole du goupil, notre renard
hermétique. Il est important, avant d’entreprendre
la pratique, de savoir que le mercure contient en
soi tout ce qui est nécessaire au travail. « Béni soit
le Très-Haut, s’écrie Geber, qui a créé ce Mercure
et lui a donné une nature à laquelle rien ne
résiste ! Car sans lui, les alchimistes auraient beau
(165) faire, tout leur labeur deviendrait inutile. »
C’est l’unique matière dont nous avons besoin. En
effet, cette eau sèche, quoique entièrement
volatile, peut, si l’on découvre le moyen de la
retenir longtemps au feu, devenir assez fixe pour
résister au degré de chaleur qui aurait suffi à
l’évaporer en totalité. Elle change alors
d’emblème, et son endurance au feu, sa qualité
pondéreuse lui font attribuer le renard comme
enseigne de sa nouvelle nature. L’eau est devenue
terre et le mercure soufre. Cette terre, cependant,
malgré la belle coloration qu’elle a prise au long
contact du feu, ne servirait de rien sous sa forme
sèche ; un vieil axiome nous apprend que toute
teinture sèche est inutile en sa siccité ; il convient
donc de redissoudre cette terre ou ce sel dans la
même eau qui lui a donné naissance, ou, ce qui
revient au même, dans son propre sang, afin
qu’elle devienne une seconde fois volatile, et que
le renard reprenne la complexion, les ailes et la
queue du coq. Par une seconde opération semblable
à la précédente, le composé se coagulera de
nouveau, il luttera encore contre la tyrannie du
feu, mais cette fois dans la fusion même et non
plus à cause de sa qualité sèche. Ainsi naîtra la
première pierre, non absolument fixe ni absolument
volatile, toutefois assez permanente au feu, très
pénétrante et très fusible, propriétés qu’il vous
faudra augmenter à l’aide d’une troisième
réitération de la même technique. Alors le coq,
attribut de saint Pierre, pierre véritable et fluente
sur laquelle repose l’édifice chrétien, le coq aura
chanté trois fois. Car c’est lui, le premier Apôtre,
qui détient les deux clefs entrecroisées de la
solution et de la coagulation ; c’est lui qui est le
symbole de la pierre volatile que le feu rend fixe et
dense en la précipitant. Saint Pierre, nul ne
l’ignore, fut crucifié la tête en bas… (166)
Dans les jolis motifs du portail nord, ou de Saint-
Firmin, presque entièrement occupé par le
zodiaque et les scènes champêtres ou domestiques
qui y correspondent, nous signalerons deux
intéressants bas-reliefs. Le premier représente une
citadelle dont la porte, massive et verrouillée, est
flanquée de tours crénelées entre lesquelles
s’élèvent deux étages de constructions ; un
soupirail grillé en orne le soubassement.
Est-ce là, le symbole de l’ésotérisme
philosophique, social, moral et religieux qui se
FULCANELLI – 52 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
révèle et se développe tout au long des cent quinze
autres quatre-feuilles ? Ou bien devons-nous voir,
en ce motif de l’an 1225, l’idée mère de la
Forteresse alchimique, reprise et modifiée par
Khunrath en 1609 ? Serait-ce plutôt le Palais,
mystérieux et fermé, du roi de notre Art, dont
parlent Basile Valentin et Philalèthe ? Quoiqu’il en
soit, citadelle ou demeure royale, le bâtiment,
d’aspect imposant et rébarbatif, produit un réelle
impression de force et d’inexpugnabilité. Bâti pour
conserver quelque trésor ou recéler quelque
important secret, il semble qu’on ne puisse y
pénétrer qu’en possédant la clef des puissantes
serrures qui le garantissent contre toute effraction.
Cela tient de la prison et de la caverne, et l’huis
dégage ce quelque chose de sinistre, de redoutable
qui fait songer à l’entrée du Tartare :
Vous qui entrez ici laissez toute espérance.
Le second quatre-feuilles, placé immédiatement
au-dessous de celui-ci, montre des arbres morts,
tordant et entrelaçant leurs branches noueuses sous
un firmament dégradé, mais où l’on peut (167)
encore discerner les images du soleil, de la lune et
quelques étoiles (pl. XXXVI).
Ce sujet se rapporte aux matières premières du
grand Art, planètes métalliques dont le feu, nous
disent les Philosophes, a causé la mort, et que la
fusion a rendues inertes, sans pouvoir végétatif,
comme les arbres le sont pendant l’hiver.
C’est pourquoi les Maîtres nous ont tant de fois
recommandé de les réincruder en leur fournissant,
avec la forme fluide, l’agent propre qu’elles ont
perdu dans la réduction métallurgique. Mais où
trouver cet agent ? C’est le grand mystère que nous
avons fréquemment touché au cours de cette
étude, en le morcelant au hasard des emblèmes,
afin que, seul, l’investigateur perspicace puisse en
connaître les qualités et en identifier la substance.
Nous n’avons pas voulu suivre la vieille méthode
par laquelle on donnait une vérité, exprimée
paraboliquement, accompagnée d’une ou de
plusieurs allégations spécieuses ou frelatées, pour
égarer le lecteur incapable de séparer le bon grain
de l’ivraie. Certes, on peut discuter et critiquer ce
travail, plus ingrat qu’on ne pourrait le croire ;
nous ne pensons pas qu’on nous reprochera jamais
d’avoir écrit un seul mensonge. Toutes les vérités,
assure-t-on, ne sont pas bonnes à dire ; nous
estimons, en dépit du proverbe, qu’il est possible
de les faire comprendre en employant quelque
finesse de langage. « Notre Art, disait jadis
Artephius, est entièrement cabalistique » ; la
cabale, en effet, nous a toujours été d’une grande
utilité. Elle nous a permis, sans truquer la vérité,
sans dénaturer l’expression, sans falsifier la Science
ni nous parjurer, de dire plusieurs choses qu’on
chercherait vainement dans les livres de nos
prédécesseurs. Parfois, en présence de l’impossi-
(168) bilité où nous nous trouvions d’aller plus loin
sans violer notre serment, nous avons préféré le
silence aux allusions décevantes, le mutisme à
l‘abus de confiance.
Que pouvons-nous donc dire ici même, en face
du Secret de Secrets, devant ce Verbum dimissum
dont nous avons déjà fait mention, et que Jésus
confia à ses Apôtres, comme le témoigne saint
Paul1 :
« J’ai été fait ministre de l’Eglise par la volonté
de Dieu, lequel m’a envoyé vers vous pour
accomplir SA PAROLE. C’est-à-dire le SECRET qui a
été caché de tout temps et de tout âge, mais qu’il
manifeste maintenant à ceux qu’il en juge dignes. »
Que pouvons-nous dire, sinon alléguer le
témoignage des grands maîtres qui ont, eux aussi,
cherché à l’expliquer ?
« Le Chaos métallique produit des mains de la
nature contient en soy tous les métaux et n’est
point métail. Il contient l’or, l’argent et le
mercure ; il n’est pourtant ni or, ni argent, ni
mercure2. » — Ce texte est clair ; préfère-t-on le
langage symbolique ? Haymon3 nous en donne un
exemple lorsqu’il dit :
« Pour obtenir le premier agent, il faut se
rendre à la partie postérieure du monde, là où l’on
entend gronder le tonnerre, souffler le vent,
tomber la grêle et la pluie ; c’est là qu’on trouvera
la chose si on la cherche. »
Toutes les descriptions que nous ont laissées les
Philosophes de leur sujet, ou matière première qui
contient l’agent indispensable, sont fort confuses
et très mystérieuses. En voici quelques-unes,
choisies parmi les meilleures.
L’auteur du commentaire de la Lumière sortant
des Ténèbres écrit, page 108 : « L’essence en
laquelle habite l’esprit que nous (169) cherchons
est entée et gravée en lui, quoy qu’avec des traits
et des linéaments imparfaits ; la même chose est
dite par Ripleus Anglois au commencement de ses
Douze Portes ; et Ægidius de Vadis, dans son
Dialogue de la Nature, fait voir clairement et
comme en lettres d’or qu’il est resté, dans ce
monde, une portion de ce premier Chaos, connue,
mais méprisée d’un chacun, et qui se vend
publiquement. » Le même auteur dit encore, page
1 Saint Paul, Epître aux Colossiens, chap. I, v. 25 et 26.
2 Le Psautier d’Hermpophile, dans Traités de la
Transmutation des Métaux. Mss. anon. du XVIIIe
siècle, strophe XXV.
3 Haymon, Epistola de Lapidibus Philosophicis. Traité
192, t. VI du Theatrum Chemicum. Argentorati, 1613.
FULCANELLI – 53 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
263, que « ce sujet se trouve en plusieurs lieux et
dans chacun des trois règnes ; mais si nous
regardons à la possibilité de la nature, il est certain
que la seule nature métallique doit être aidée de la
nature et par la nature ; c’est donc dans le règne
minéral seulement, où réside la semence
métallique, que nous devons chercher le sujet
propre à notre art ».
« Il est une pierre de grande vertu, dit à son
tour Nicolas Valois1 et est dite pierre et n’est pas
pierre, et est minérale, végétale et animale, qui
est trouvée en tous lieux et tout temps, et chez
toutes personnes. »
Flamel2 écrit de même : « Il y a une pierre
occulte, absconsée et ensevelie au plus profond
d’une fontaine, laquelle est vile, abjecte et
nullement prisée ; et si est couverte de fiens et
excrémens ; à laquelle combien qu’elle ne soit
qu’une, on luy baille tous noms. Parquoy, dict le
sage Morien, ceste pierre non pierre est animée,
ayant vertu de procéder et engendrer. Ceste pierre
est molle, prenant son commencement, origine et
race de Saturne ou de Mars, Soleil et Vénus ; et si
elle est Mars, Soleil et Vénus… »
« Il y a, dit Le Breton3, un minéral connu des
vrais Sçavans qui le cachent dans leurs écrits sous
divers noms, lequel contient abondamment le fixe
et le volatil. » (170)
« Les Philosophes ont eu raison, écrit un auteur
anonyme4, de cacher ce mystère aux yeux de ceux
qui n’estiment les choses que par les usages qu’ils
leur ont donnés ; car s’ils connoissoient, ou si on
leur découvroit ouvertement la Matière, que Dieu a
pris plaisir de cacher dans les choses qui leur
paroissent utiles, il n’en auroient plus d’estime. »
C’est là une pensée analogue à celle de
l’Imitation5, par laquelle nous achèverons ces
citations abstruses : « Celui qui estime les choses
ce qu’elles valent, et n’en jugent pas selon le
mérite ou l’estime des hommes, possède la vraie
Sagesse. »
Revenons à la façade d’Amiens.
Le maître anonyme qui sculpta les médaillons du
porche de la Vierge-Mère a très curieusement
interprété la condensation de l’esprit universel ;
Adepte contemple le flot de la rosée céleste
tombant sur une masse que nombre d’auteurs ont
prise pour une toison. Sans infirmer cette opinion,
1 OEuvres de N. Grosparmy et Nicolas Valois, ms. cité
supra, p. 140.
2 Nicolas Flamel, Original du Désir désiré, ou Thrésor
de Philosophie. Paris, Hulpeau, 1629, p. 144.
3 Le Breton, Clefs de la Philosophie Spagyrique. Paris,
Jombert, 1722, p. 240.
4 La Clef du Cabinet hermétique, ms. cité supra, p. 10.
5 Imitation de Jésus-Christ, liv. II, ch. 1, v. 6.
il est tout aussi vraisemblable d’y soupçonner un
corps différent, tel que le minéral désigné sous le
nom de Magnésie ou d’Aimant philosophique. On
remarquera que cette eau ne tombe pas ailleurs
que sur le sujet considéré, ce qui confirme
l’expression d’une vertu attractive cachée dans ce
corps, et qu’il ne serait pas sans importance de
chercher à établir (pl. XXXVII).
C’est ici, croyons-nous, le lieu de rectifier
certaines erreurs commises à propos d’un végétal
symbolique, lequel, pris à la lettre par d’ignorants
souffleurs, contribua fortement à jeter le discrédit
sur l’alchimie et le ridicule sur ses partisans. Nous
voulons parler du Nostoc. Ce cryptogamme, que
connaissent tous les paysans, se rencontre partout
à la campagne, tantôt sur l’herbe, (171) tantôt sur
le sol nu, dans les champs, au bord des chemins, à
la lisière des bois. De bon matin, au printemps, on
en trouve de volumineux, gonflés de rosée
nocturne. Gélatineux et tremblotants, — d’où leur
nom de trémelles, — ils sont le plus souvent
verdâtres et se dessèchent si rapidement sous
l’action des rayons solaires, qu’ils devient
impossible d’en retrouver trace à l’endroit même
où ils s’étalaient quelques heures auparavant. Tous
ces caractères combinés, — apparition soudaine,
absorption d’eau et gonflement, coloration verte,
consistance molle et gluante, — ont permis aux
Philosophes de prendre cette algue comme type
hiéroglyphique de leur matière. Or, c’est très
certainement un amas de ce genre, symbole de la
Magnésie minérale des Sages, que l’on voit, dans le
quatre-feuilles d’Amiens, absorber la rosée céleste.
Nous passerons vite sur les noms multiples
appliqués au nostoc et qui, dans l’esprit des
Maîtres, ne désignaient que leur principe minéral :
Archée céleste, Crachat de Lune, Beurre de terre,
Graisse de rosée, Vitriol végétal, Flos coeli, etc.,
selon qu’ils le regardaient comme réceptacle de
l’Esprit universel, ou comme matière terrestre
exhalée du centre à l’état de vapeur, puis coagulée
par refroidissement au contact de l’air.
Ces termes étranges, qui ont cependant leur
raison d’être, ont fait oublier la signification réelle
et initiatique du Nostoc. Ce mot vient du grec nux,
nuctoz, correspondant au latin nox, noctis, nuit.
C’est donc une chose qui naît la nuit, a besoin de la
nuit pour se développer et ne peut se travailler que
la nuit. Aussi, notre sujet est-il admirablement
dérobé aux regards profanes, quoiqu’il puisse être
facilement distingué et ouvré par ceux qui ont une
exacte connaissance des lois naturelles. Mais
combien (172) peu, hélas ! prennent la peine de
réfléchir et demeurent simples dans leur
raisonnement !
Voyons, dites-nous, vous qui avez déjà tant
labouré, que prétendez-vous faire auprès de vos
FULCANELLI – 54 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
fourneaux allumés, de vos ustensiles nombreux,
variés, inutiles ? Espérez-vous accomplir de toutes
pièces une véritable création ? — Non, certes,
puisque la faculté de créer n’appartient qu’à Dieu,
l’unique Créateur. C’est donc une génération que
vous désirez provoquer au sein de vos matériaux.
Mais il vous faut, dans ce cas, l’aide de la nature,
et vous pouvez croire que cette aide vous sera
refusée, si par malheur ou par ignorance, vous ne
mettez pas la nature en état d’appliquer ses lois.
Quelle est donc la condition primordiale,
essentielle, pour qu’une génération quelconque
puisse être manifestée ? Nous répondrons pour
vous : l’absence totale de toute lumière solaire,
même diffuse ou tamisée. Regardez autour de vous,
interrogez votre propre nature. Ne voyez-vous pas
que, chez l’homme et les animaux, la fécondation
et la génération s’opèrent, grâce à certaine
disposition des organes, dans une obscurité
complète, maintenue jusqu’au jour de la
naissance ? — Est-ce à la surface du sol, — en pleine
lumière, — ou dans la terre même, — à l’obscurité,
— que les graines végétales peuvent germer et se
reproduire ? Est-ce le jour ou la nuit que tombe la
rosée fécondante qui les alimente et les vitalise ?
Voyez les champignons ; n’est-ce pas la nuit qu’ils
naissent, croissent et se développent ? Et vousmême,
n’est-ce point aussi la nuit, dans le sommeil
nocturne, que votre organisme répare ses pertes,
élimine ses déchets, reforme de nouvelles cellules,
de nouveaux tissus aux lieu et place de ceux que la
lumière du jour a brûlés, usés et détruits ? (173) Il
n’est pas jusqu’au travail de la digestion, de
l’assimilation de la transformation des aliments en
sang et substance organique, qui ne s’accomplisse
dans l’obscurité. Voulez-vous tenter une
expérience ? — Prenez des oeufs fécondés, faitesles
couver dans une pièce bien éclairée ; à la fin de
l’incubation tous vos oeufs contiendront des
embryons morts, plus ou moins décomposés. Si
quelque poussin vient à naître, il sera aveugle,
chétif et ne vivra point. Telle est l’influence
néfaste du soleil, non pas sur la vitalité des
individus constitués, mais sur la génération. Et ne
croyez pas qu’il faille limiter aux seules règnes
organiques les effets d’une loi fondamentale dans
la nature créée. Les minéraux mêmes, malgré leur
réaction moins visible, y sont soumis comme les
animaux et les végétaux. On sait assez que la
production de l’image photographique est basée sur
la propriété que possèdent les sels d’argent de se
décomposer à la lumière. Ces sels reprennent donc
leur état métallique inerte, tandis qu’ils avaient
acquis, au laboratoire noir, une qualité active,
vivante et sensible. Deux gaz mélangés, le chlore et
l’hydrogène, conservent leur intégrité tant qu’ils
sont tenus dans l’obscurité ; ils se combinent
lentement à la lumière diffuse et avec explosion
brutale si le soleil intervient. Un grand nombre de
sels métalliques en solution se transforment ou se
précipitent en plus ou moins de temps à la lumière
du jour. Le sulfate ferreux se change ainsi
rapidement en sulfate ferrique, etc.
Il importe donc de retenir que le soleil est le
destructeur par excellence de toutes les substances
trop jeunes, trop faibles pour résister à son pouvoir
igné. Et cela est si réel qu’on a basé sur cette
action spéciale une méthode thérapeutique pour la
guéri- (174) son d’affections externes, la
cicatrisation rapide de plaies et blessures. C’est le
pouvoir mortel de l’astre sur les cellules
microbiennes d’abord, et les cellules organiques
ensuite, qui a permis d’instituer le traitement
photothérapique.
Et maintenant, travaillez de jour si bon vous
semble ; mais ne nous accusez pas si vos efforts
n’aboutissent jamais qu’à l’insuccès. Nous savons,
quant à nous, que la déesse Isis est la mère de
toutes choses, qu’elle les porte toutes dans son
sein, et qu’elle seule est la dispensatrice de la
Révélation et de l’Initiation. Profanes qui avez des
yeux pour ne point voir et des oreilles pour ne point
entendre, à qui donc adresserez-vous vos prières ?
Ignorez-vous qu’on ne parvient à Jésus que par
l’intercession de sa Mère, sancta Maria ora pro
nobis ? Et la Vierge est figurée, pour votre
instruction, les pieds posés sur le croissant lunaire,
toujours vêtue de bleu, couleur symbolique de
l’astre des nuits. Nous pourrions dire beaucoup
plus, mais nous estimons avoir assez parlé.
Finissons donc l’étude des types hermétiques
originaux de la cathédrale d’Amiens, en relevant, à
gauche du même porche de la Vierge-Mère, un petit
motif d’angle offrant une scène d’initiation. Le
maître désigne à trois disciples l’astre hermétique
sur lequel nous nous sommes déjà longuement
étendu, l’étoile traditionnelle qui sert de guide aux
Philosophes et leur indique la naissance du fils du
soleil (pl. XXXVIII). Rappelons ici, à propos de cet
astre, la devise de Nicolas Rollin, chancelier de
Philippe le Bon, qui fut peinte en 1477 sur le
carrelage de l’hôpital de Beaume, dont il était le
fondateur. Cette devise, présentée à la manière
d’un rébus, — Seule , — manifestait la science de
son possesseur par le signe caractéristique de
l'OEuvre, l’unique, la seule étoile.
FULCANELLI – 55 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
BOURGES
I
Bourges, vieille cité berrichonne, silencieuse,
recueillie, calme et grise comme un cloître
monastique, déjà fière à juste titre d’une
admirable cathédrale, offre encore aux amateurs
du passé d’autres édifices également remarquables.
Parmi ceux-ci, le palais Jacques-Coeur et l’hôtel
Lallemant sont les plus purs joyaux de sa
merveilleuse couronne.
Du premier, qui fut jadis un véritable musée
d’emblèmes hermétiques, nous dirons peu de
choses. Le vandalisme a passé sur lui. Ses
affectations successives en ont ruiné la décoration
intérieure, et, si la façade ne nous était conservée
dans son état (178) primitif, il nous serait
impossible d’imaginer aujourd’hui, devant les
parois nues, les salles délabrées, les hautes galeries
voûtées en carène, la magnificence originelle de
cette somptueuse demeure.
Jacques Coeur, grand argentier de Charles VII,
qui la fit construire au XVe siècle, eut la réputation
d’un Adepte éprouvé. David de Planis-Campy le
cite, en effet, comme possédant « le don précieux
de la pierre au blanc », en d’autres termes de la
transmutation des métaux vils en argent. D’où,
peut-être, son titre d’argentier. Quoiqu’il en soit,
nous devons reconnaître que Jacques Coeur mit tout
en oeuvre pour accréditer, par une profusion de
symboles choisis, sa qualité vraie ou supposée de
philosophe par le feu.
Chacun connaît le blason et la devise de ce haut
personnage : trois coeurs formant le centre de
cette légende, présentée comme un rébus, A
vaillans cuers riens impossible. Fière maxime,
débordante d’énergie, qui prend, si nous l’étudions
selon les règles cabalistiques, une signification
assez singulière. En effet, lisons cuer avec
l’orthographe de l’époque, et nous obtiendrons à la
fois : 1° l’énoncé de l’Esprit universel (rayon de
lumière) ; 2° le nom vulgaire de la matière basique
ouvrée (le fer) ; 3° les trois réitérations
indispensables à la perfection totale des deux
Magistères (les trois cuers). Notre conviction est
donc que Jacques Coeur a pratiqué lui-même
l’alchimie, ou du moins qu’il a vu élaborer sous ses
yeux la pierre au blanc par le fer « essencifié » et
trois fois cuit.
Parmi les hiéroglyphes favoris de notre
argentier, la coquille Saint-Jacques tient, avec le
coeur, une place prépondérante. Les deux images
en sont toujours accouplées ou disposées symétri-
(179) quement, ainsi qu’on peut le voir sur les
motifs centraux des cercles quadrilobés du
fenestrage, des balustrades, des panneaux et du
marteau de porte, etc. Sans doute y a-t-il, dans
cette dualité de la coquille et du coeur, un rébus
imposé sur le nom du propriétaire, ou sa signature
stéganographique. Cependant, les coquilles du
genre peigne (Pecten Jacoboeus des naturalistes)
ont toujours servi d’insigne aux pèlerins de Saint-
Jacques. On les portait soit au chapeau (ainsi qu’on
le remarque sur une statue de saint James à
l’abbaye de Westminster), soit autour du col, soit
enfin agrafées sur la poitrine, toujours de façon
très apparente. La Mérelle de Compostelle (pl.
XXXIX), sur laquelle nous aurions bien des choses à
remarquer, sert, dans la symbolique secrète, à
désigner le principe Mercure1, appelé encore
Voyageur ou Pèlerin. Elle est portée mystiquement
par tous ceux qui entreprennent le travail et
cherchent à obtenir l’étoile (compos stella). Rien
de surprenant, dès lors, que Jacques Coeur ait fait
reproduire, à l’entrée de son palais, l’icon
peregrini si populaire chez les souffleurs du moyen
âge. Nicolas Flamel ne décrit-il pas de même, dans
ses Figures Hiéroglyphiques, le voyage parabolique
qu’il entreprit afin, dit-il, de demander à
« Monsieur Jacques de Galice » aide, lumière et
protection ? Tous les alchimistes à leur début en
sont là. Il leur faut accomplir, avec le bourdon pour
guide et la mérelle pour enseigne, ce long et
dangereux parcours dont une moitié est terrestre et
l’autre maritime. Pèlerins d’abord, pilotes ensuite.
La chapelle, restaurée, entièrement peinte, est
peu intéressante. Si nous exceptons le plafond, sur
croisée d’ogives, où une vingtaine d’anges trop
neufs portent au front le globe et déroulent (180)
des phylactères, et une Annonciation sculptée sur
le tympan de la porte, il ne reste rien du
symbolisme d’antan. Venons donc à la pièce la plus
curieuse et la plus originale du Palais.
C’est un joli groupe, sculpté sur un cul-delampe,
qui orne la chambre dite du Trésor. On
assure qu’il représente la rencontre de Tristan et
1 Le Mercure est l’eau benoîte des Philosophes. Les
grandes coquilles servaient autrefois à contenir l’eau
bénite ; on les rencontre encore fréquemment dans
beaucoup d’églises rurales.
FULCANELLI – 56 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
d’Yseult. Nous n’y contredirons pas, le sujet ne
changeant rien, d’ailleurs, à l’expression
symbolique qu’il dégage. Le beau poème médiéval
fait partie du cycle des romans de la Table Ronde,
légendes hermétiques traditionnelles renouvelées
des fables grecques. Il se rapporte directement à la
transmission des connaissances scientifiques
anciennes, sous le voile d’ingénieuses fictions
popularisées par le génie de nos trouvères picards
(pl. XL).
Au centre du motif, un coffret creux et cubique
fait saillie au pied d’un arbre touffu dont le
feuillage dissimule la tête couronnée du roi Marc.
De chaque côté apparaissent Tristan de Léonois et
Yseult, celui-là coiffé du chaperon à bourrelet,
celle-ci d’une couronne qu’elle assujettit de la
main droite. Nos personnages sont figurés dans la
forêt de Morois, sur un tapis de hautes herbes et de
fleurs, et fixent tous deux leurs regards sur la
mystérieuse pierre évidée qui les sépare.
Le mythe de Tristan de Léonois est une réplique
de celui de Thésée. Tristan combat et tue le
Morhout, Thésée le Minotaure. Nous retrouvons ici
l’hiéroglyphe de fabrication du Lion vert, — d’où le
nom de Léonois ou Léonnais porté par Tristan, —
laquelle est enseignée par Basile Valentin sous la
lutte des deux champions, l’aigle et le dragon. Ce
combat singulier des corps chimiques dont la
combinaison procure le dissolvant secret (et le vase
(181) du composé), a fourni le sujet de quantité de
fables profanes et d’allégories sacrées. C’est
Cadmos perçant le serpent contre un chêne ;
Apollon tuant à coups de flèches le monstre Python
et Jason le dragon de Colchide ; c’est Horus
combattant le Typhon du mythe osirien ; Hercule
coupant les têtes de l’Hydre et Persée celle de la
Gorgone ; saint Michel, saint Georges, saint Marcel
terrassant le Dragon, répliques chrétiennes de
Persée, tuant le monstre gardien d’Andromède,
monté sur son cheval Pégase ; c’est encore le
combat du renard et du coq, dont nous avons parlé
en décrivant les médaillons de Paris ; celui de
l’alchimiste et du dragon (Cyliani), de la rémore et
de la salamandre (de Cyrano Bergerac), du serpent
rouge et du serpent vert, etc.
Ce dissolvant peu commun permet la
réincrudation1 de l’or naturel, son amollissement et
le retour à son premier état sous la forme saline,
friable et très fusible. C’est là le rajeunissement du
roi, que signalent tous les auteurs, début d’une
phase évolutive nouvelle, personnifiée, dans le
motif qui nous occupe, par Tristan, neveu du roi
Marc. En fait, l’oncle et le neveu ne sont,
1 Terme technique hermétique qui signifie rendre cru,
c'est-à-dire remettre dans un état antérieur à celui
qui caractérise la maturité, rétrograder.
chimiquement parlant, qu’une même chose, de
même genre et d’origine semblable. L’or perd sa
couronne, — en perdant sa couleur, — durant un
certain laps de temps, et s’en voit dépourvu
jusqu’à ce qu’il soit parvenu au degré de
supériorité où l’art et la nature peuvent le porter.
Il en hérite alors d’une seconde, « infiniment plus
noble que la première », ainsi que nous l’assure
Limojon de Saint-Didier. Aussi, voyons-nous se
détacher nettement les silhouettes de Tristan et de
la reine Yseult, tandis que le vieux roi demeure
caché dans les frondaisons de l’arbre central,
lequel sort de la pierre comme l’arbre de Jessé sort
de la poitrine (182) du Patriarche. Remarquons
encore que la reine est à la fois l’épouse du
vieillard et du jeune héros, afin de maintenir la
tradition hermétique qui fait du roi, de la reine et
de l’amant la triade minérale du Grand OEuvre.
Enfin, signalons un détail de quelque valeur pour
l’analyse du symbole. L’arbre situé derrière Tristan
est chargé de fruits énormes, — poires ou figues
géantes, — en telle abondance que le feuillage
disparaît sous leur masse. Etrange forêt, en vérité,
que celle de Mort-Roi, et combien nous serions
porté à l’assimiler au fabuleux et mirifique Jardin
des Hespérides !
II
Plus encore que le Palais Jacques-Coeur, l’Hôtel
Lallemant retiendra notre attention. Demeure
bourgeoise, de dimensions modestes et de style
moins ancien, il offre le rare avantage de se
présenter à nous dans un état de parfaite
conservation. Aucune restauration, aucune
mutilation ne lui ont ôté le beau caractère
symbolique que dégage une décoration abondante
aux thèmes délicats et minutieux.
Le corps de logis, bâti à flanc de talus, montre
le pieds de sa façade en contre-bas d’un étage
environ par rapport au niveau de la cour. Cette
disposition nécessite l’emploi d’un escalier
construit sous voûte ascendante en plein cintre.
Système ingénieux autant qu’original, qui permet
l’accès de la cour intérieure, où s’ouvre l’entrée
des appartements.
Sur le palier voûté, au seuil de l’escalier, le
gardien, — dont nous devons louer l’exquise
affabilité, — pousse à notre droite (183) une petite
porte. « C’est ici, nous dit-il, qu’est la cuisine. » —
Pièce assez vaste, creusée en sous-sol, mais basse
de plafond, qu’une seule fenêtre, ouverte en
largeur et occupée d’un meneau de pierre, éclaire
FULCANELLI – 57 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
à peine. Cheminée minuscule et sans profondeur :
telle est la « cuisine ». A l’appui de son
affirmation, notre cicérone désigne un cul-delampe
de retombée d’arcs, lequel figure un clerc
qui étreint le manche d’un pilon. Est-ce vraiment là
l’image d’un gâte-sauce du XVIe siècle ? Nous
demeurons sceptique. Notre regard va de la petite
cheminée, — où l’on pourrait à peine rôtir un
dindon, mais qui suffirait à contenir la tour d’un
athanor, — au marmouset promu cuisinier, puis se
reporte à la cuisine elle-même, si triste, si sombre
en ce lumineux jour d’été…
Plus nous réfléchissons et moins l’explication du
guide nous semble vraisemblable. Cette salle basse,
obscure, éloignée de la salle à manger par un
escalier et une cour à ciel ouvert, sans autre
appareil qu’une cheminée étroite, insuffisante,
dépourvue de contre-coeur forgé et de support à
crémaillère, ne saurait logiquement convenir au
moindre office culinaire. En revanche, elle nous
paraît admirablement adaptée au travail
alchimique, d’où la lumière solaire, ennemie de
toute génération, doit être exclue. Quant au
marmiton, nous connaissons assez la conscience, le
soin, le scrupule d’exactitude qu’apportaient les
imaigiers d’autrefois dans la traduction de leur
pensée pour qualifier pilon l’instrument qu’il
présente au visiteur. Nous ne pouvons croire que
l’artiste eût négligé de figurer également le
mortier, sa contre-partie indispensable. D’ailleurs,
la forme de l’ustensile est caractéristique ; ce que
tient le marmouset en question est en (184) réalité
un matras à long col, semblable à ceux
qu’emploient nos chimistes, et qu’il nomment
encore ballons, à cause de leur panse sphérique.
Enfin, l’extrémité du manche de ce pilon supposé
est évidée et taillée en sifflet, ce qui prouve bien
que nous avons à faire à un ustensile creux, vase ou
fiole (pl. XLI).
Ce vaisseau indispensable et fort secret a reçu
des noms divers, choisis de manière à écarter les
profanes, non seulement de sa véritable
destination, mais encore de sa composition. Les
Initiés nous comprendront et sauront de quel
vaisseau nous entendons parler. Généralement, il
est appelé oeuf philosophique et Lion vert. Par le
terme d’oeuf, les Sages entendent leur composé,
disposé dans son vase propre, et prêt à subir les
transformations que l’action du feu y provoquera.
C’est, dans ce sens, positivement un oeuf, puisque
son enveloppe, ou sa coque, renferme le rebis
philosophal, formé de blanc et de rouge dans une
proportion analogue à celle de l’oeuf des oiseaux.
Quant à la second épithète, son interprétation n’a
jamais été fournie par les textes. Batsdorff, dans
son Filet d’Ariadne, dit que les Philosophes ont
appelé Lion vert le vaisseau servant à la coction,
mais sans en fournir aucune raison. Le Cosmopolite,
insistant davantage sur la qualité du vase et sa
nécessité dans le travail, affirme qu’en l’OEuvre « il
y a ce seul Lion verd qui ferme et ouvre les sept
sceaux indissolubles des sept esprits métalliques, et
qui tourmente les corps jusqu’à ce qu’il les ait
entièrement perfectionnés, par le moyen d’une
longue et ferme patience de l’artiste ». Le
manuscrit de G. Aurach1 montre un matras de
verre, rempli à moitié d’une liqueur verte, et
ajoute que son nom même indique sa couleur. (185)
C’est le vitriol de Basile Valentin. La troisième
figure de la Toison d’Or est presque identique à
l’image de G. Aurach. On y voit un philosophe
habillé de rouge, sous un manteau pourpre, et
coiffé d’un bonnet vert, qui montre de la dextre un
matras de verre contenant un liquide vert. Ripley
s’approche plus de la vérité lorsqu’il dit : « Il
n’entre qu’un seul corps immonde dans notre
magistère ; les Philosophes l’appellent
communément Lion vert. C’est le milieu ou moyen
pour joindre les teintures entre le soleil et la
lune. »
D’après ces renseignements, il appert que le
vase est doublement envisagé, et dans sa matière
et dans sa forme, d’une part à l’état de vase de
nature, de l’autre comme vase de l’art. Les
descriptions, — peu nombreuses et peu limpides, —
que nous venons de traduire, se rapportent à la
nature du vase ; quantité de textes nous éclairent
sur la forme de l’oeuf. Celui-ci peut, à volonté, être
sphérique ou ovoïde, pourvu qu’il soit en verre
clair, transparent, sans soufflure. Ses parois exigent
une certaine épaisseur, afin de résister aux
pressions internes, et quelques auteurs
recommandent de choisir à cet effet le verre de
Lorraine2. Enfin, le col en est long ou court, selon
l’intention de l’artiste ou sa commodité ;
l’essentiel est qu’on puisse facilement le souder à
la lampe d’émailleur. Mais ces détails de pratiques
sont suffisamment connus pour nous dispenser de
plus amples explications.
Quant à nous, nous voulons surtout retenir que
le laboratoire et le vase de l’OEuvre, le lieu où
besogne l’Adepte et celui où la nature agit, sont les
deux certitudes qui frappent l’initié au début de sa
visite et font de l’Hotel Lallemant l’une des plus
séduisantes et des plus rares demeures
philosophale. (186)
Précédé du guide, nous voici maintenant sur le
1 Le Très précieux Don de Dieu. Manuscrit de Georges
Aurach, de Strasbourg, escript et peint de sa propre
main, l’an du Salut de l’Humanité rachetée, 1415.
2 Le vocable verre de Lorraine servait autrefois à
distinguer le verre moulé du verre soufflé. Grâce au
moulage, le verre de Lorraine pouvait avoir des parois
très épaisses et régulières.
FULCANELLI – 58 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
pavé de la cour. Quelques pas nous amènent à
l’entrée d’une loggia largement éclairée par un
portique formé de trois baies cintrées. C’est une
grande salle, au plafond rayé d’épaisses solives.
Des monolithes, stèles et autres débris antiques y
trouvent place et lui donnent l’aspect d’un musée
d’archéologie locale. Pour nous, l’intérêt n’est pas
là, mais bien sur la muraille du fond, où se trouve
enclavé un magnifique bas-relief de pierre peinte.
Il représente saint Christophe déposant le petit
Jésus sur la berge rocheuse du torrent légendaire
qu’il vient de lui faire traverser. Au second plan, un
ermite, la lanterne au point, — car la scène se
passe de nuit, — sort de sa cabane et marche vers
l’Enfant-Roi (pl. XLII).
Il nous a souvent été donné de rencontrer de
belles représentations anciennes de saint
Christophe ; aucune, cependant, n’a serré d’aussi
près la légende de celle-ci. Il semble donc hors de
doute que le sujet de ce chef-d’oeuvre et le texte
de Jacques de Voragine contiennent le même sens
hermétique, avec, en plus, certain détail qu’on ne
saurait trouver ailleurs. Saint Christophe prend, de
ce fait, une importance capitale sous le rapport de
l’analogie existant entre ce géant, qui porte le
Christ, et la matière qui porte l’or (Crusoforoz)
en jouant le même rôle dans l’OEuvre. Comme
notre intention est d’être utile à l’étudiant sincère
et de bonne foi, nous en développerons bientôt
l’ésotérisme, que nous avons réservé en parlant des
statues de saint Christophe et du monolithe dressé
sur le Parvis de Notre-Dame, à Paris. Mais, désirant
nous faire mieux comprendre, nous transcrirons
d’abord le récit légendaire rapporté par Amédée de
Ponthieu1 d’après (187) Jacques de Voragine. Nous
soulignons à dessein les passages et les noms qui se
rapportent directement au travail, aux conditions
et aux matériaux, afin qu’on puisse s’y arrêter,
réfléchir et en tirer profit.
« Avant d’être chrétien, Christophe se nommait
Offerus ; c’était une espèce de géant, esprit très
épais. Quand il eut l’âge de raison, il se mit à
voyager en disant qu’il voulait servir le plus grand
roi de la terre. On l’envoya à la cour d’un roi
puissant qui fut bien réjoui d’avoir un serviteur
aussi fort. Un jour, le roi, en entendant un chanteur
prononcer le nom du diable, fit le signe de croix
avec terreur. “ Pourquoi cela ? demanda aussitôt
Christophe. — Parce que je crains le diable,
répondit le roi. — Si tu le crains, tu n’es donc pas si
puissant que lui ? Alors je veux servir le diable. ” Et
là-dessus Offerus partit.
» Après une longue marche à la recherche de ce
puissant monarque, il vit venir à lui une grande
1 Amédée de Ponthieu, Légendes du Vieux Paris. Paris,
Bachelin-Deflorenne, 1867, p. 106.
troupe de cavaliers vêtus de rouge ; leur chef était
noir et lui dit : “ Que cherches-tu ? — Je cherche le
diable pour le servir. — Je suis le diable, suis-moi. ”
Et voila Offerus enrôlé parmi les domestiques de
Satan. Un jour, dans une grande course, la troupe
infernale rencontre une croix au bord du chemin ;
le diable ordonne de faire volte-face. “ Pourquoi
cela ? dit Offerus, toujours curieux de s’instruire. —
Parce que je crains l’image du Christ. — Si tu crains
l’image du Christ, c’est que tu es moins puissant
que lui ; alors je veux entrer au service du Christ. ”
Offerus passa seul devant la croix et continua sa
route. Il rencontra un bon ermite et lui demanda où
l’on pourrait voir le Christ. “ Partout, répondit
l’ermite. — Je ne comprends pas, dit Offerus ; mais
si vous dites la vérité, quels services peut (189) lui
rendre un gaillard robuste et alerte comme moi ? —
On le sert, répondit l’ermite, par la prière, les
jeûnes et les veilles. ” Offerus fit la grimace. “ N’y
a-t-il pas une autre manière de lui être agréable ?
demanda-t-il. ” Le solitaire comprit à qui il avait
affaire, et, le prenant par la main, le conduisit au
bord d’un torrent fougueux, qui descendait d’une
haute montagne, et lui dit : “ Les pauvres gens qui
ont traversé cette eau se sont noyés ; reste ici, et
porte à l’autre bord, sur tes fortes épaules, ceux
qui te le demanderont. Si tu fais cela pour l’amour
du Christ, il te reconnaîtra pour son serviteur. — Je
le ferai bien pour l’amour du Christ, répondit
Offerus. ” Il se bâtit donc une cabane sur le rivage
et transporta nuit et jour les voyageurs qui le
demandaient.
» Un nuit, accablé par la fatigue, il dormait
profondément ; des coups frappés à sa porte
l’éveillèrent, et il entendit la voix d’un enfant qui
l’appela trois fois par son nom ! Il se leva, prit
l’enfant sur ses larges épaules et entra dans le
torrent. Arrivé au milieu, il voit tout à coup le
torrent devenir furieux, les vagues s’enfler et se
précipiter sur ses jambes nerveuses pour le
renverser. Il résiste de son mieux, mais l’enfant
pesait comme un lourd fardeau ; c’est alors que,
dans la crainte de laisser choir le petit voyageur, il
déracina un arbre pour s’y appuyer ; mais les flots
grossissaient toujours, et l’enfant devenait de plus
en plus pesant. Offerus, craignant de le noyer, leva
la tête vers lui et lui dit : “ Enfant, pourquoi te
fais-tu si lourd ? Il me semble que je porte le
monde. ” L’enfant répondit : “ Non seulement tu
portes le monde, mais celui qui a fait le monde. Je
suis le Christ, ton Dieu et ton maître. En
récompense de tes bons services, je te baptise au
nom de mon Père, en mon nom propre et en celui
du Saint- (189) Esprit ; désormais, tu t’appelleras
Christophe. ” Depuis ce jour, Christophe parcourut
la terre pour enseigner la parole du Christ. »
Cette narration suffit à montrer avec quelle
FULCANELLI – 59 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
fidélité l’artiste a observé et rendu les moindres
détails de la légende. Mais il a fait mieux encore.
Sous l’inspiration du savant hermétiste qui lui avait
commandé l’oeuvre1, il a placé le géant, les pieds
dans l’eau, le vêtant d’une étoffe légère nouée sur
l’épaule et serrée par une large ceinture au niveau
de l’abdomen. C’est cette ceinture qui donne à
saint Christophe son véritable caractère ésotérique.
Ce que nous allons en dire ici ne s’enseigne pas.
Mais, outre que, pour beaucoup, la science ainsi
révélée n’en demeure pas moins ténébreuse, nous
estimons d’autre part, qu’un livre qui n’apprend
rien est inutile et vain. Pour cette raison, nous
allons nous efforcer de dépouiller le symbole autant
qu’il nous sera possible, afin de montrer aux
investigateurs de l’occulte le fait scientifique
caché sous son image.
La ceinture d’Offerus est piquée de lignes
entre-croisées semblables à celles que présente la
surface du dissolvant lorsqu’il a été canoniquement
préparé. Tel est le Signe, que tous les Philosophes
reconnaissent pour marquer, extérieurement, la
vertu, la perfection, l’extrême pureté intrinsèque
de leur substance mercurielle. Nous avons déjà dit
plusieurs fois, et nous le répétons encore, que tout
le travail de l’art consiste à évertuer ce mercure
jusqu’à ce qu’il soit revêtu du signe indiqué. Et ce
signe, les vieux auteurs l’ont appelé Sceau
d’Hermes, Sel des Sages (Sel mis pour Scel), — ce
qui jette la confusion dans l’esprit des chercheurs,
— la marque et l’empreinte du Tout-Puissant, sa
signature, puis encore Etoile des Mages, Etoile
polaire, etc. Cette disposition géométrique (190)
subsiste et apparaît avec plus de netteté lorsqu’on
a mis l’or à dissoudre dans le mercure pour le
ramener à son premier état, celui d’or jeune ou
rajeuni, en un mot d’or enfant. C’est la raison pour
laquelle le mercure, — loyal serviteur et Scel de la
terre, — est nommé Fontaine de Jouvence. Les
Philosophes parlent donc clairement lorsqu’ils
enseignent que le mercure, dès la dissolution
effectuée, porte l’enfant, le Fils du Soleil, le Petit
Roi (Roitelet), comme une mère véritable,
puisqu’en effet l’or renaît dans son sein. « Le vent,
— qui est le mercure ailé et volatil, — l’a porté
dans son ventre », nous dit Hermès dans sa Table
d’Emeraude. Or, nous retrouvons la version secrète
de cette vérité positive dans le Gâteau des Rois,
qu’il est d’usage de partager en famille le jour de
l’Epiphanie, fête célèbre qui rappelle la
manifestation de Jésus-Christ enfant aux Rois
Mages et aux Gentils. La Tradition veut que les
Mages aient été guidés jusqu’au berceau du Sauveur
1 D’après certains documents conservés dans les
archives de l’Hotel Lallemant, nous savons que Jean
Lallemant appartenait à la Fraternité alchimique des
Chevaliers de la Table ronde.
par une étoile, laquelle fut, pour eux, le signe
annonciateur, la Bonne Nouvelle de sa naissance.
Notre galette est signée comme la matière ellemême
et contient dans sa pâte le petit enfant
populairement dénommé baigneur. C’est l’Enfant-
Jésus porté par Offerus, le serviteur ou le
voyageur ; c’est l’or dans son bain, le baigneur ;
c’est la fève, le sabot, le berceau ou la croix
d’honneur, et c’est aussi le poisson « qui nage dans
notre mer philosophique », selon l’expression
même du Cosmopolite2. Notons que, dans les
basiliques byzantines, le Christ était parfois
représenté comme les sirènes, avec une queue de
poisson. On le voit ainsi figuré sur un chapiteau de
l’église Saint-Brice, à Saint-Brisson-sur-Loire
(Loiret). Le poisson est l’hiéroglyphe de la pierre
des Philosophes dans son premier état, parce que la
pierre, comme le poisson, naît dans l’eau et vit
(191) dans l’eau. Parmi les peintures du poêle
alchimique exécuté en 1702 par P. H. Pfau3, on voit
un pêcheur à la ligne sortant de l’eau et un beau
poisson. D’autres allégories recommandent de le
saisir à l’aide d’un filet ou d’un rets délié, ce qui
est une image exacte des mailles, formées de fils
entre-croisés, schématisées sur nos galettes4 de
l’Epiphanie. Signalons cependant une autre forme
emblématique plus rare, mais non moins lumineuse.
Dans une famille amie où nous fûmes invité à
partager le gâteau, nous vîmes sur la croûte, non
sans quelque surprise, un chêne développer ses
branches, au lieu des marques en losange qui y
figurent d’ordinaire. Au baigneur, on avait
substitué un poisson en porcelaine, et ce poisson
était une sole (lat. Sol, solis, le soleil). Nous
donnerons bientôt la signification hermétique du
chêne en parlant de la Toison d’Or. Ajoutons
encore que le fameux poisson du Cosmopolite, qu’il
appelle Echinéis, est l’oursin (echinus), l’ourson, la
petite ourse, constellation dans laquelle se trouve
l’étoile polaire. C’est pourquoi Limojon de Saint-
Didier recommande aux investigateurs de régler
leur route « par la vue de l’étoile du nord ».
Ce poisson mystérieux est le poisson royal par
excellence ; celui qui le découvre dans sa part de
galette est paré du titre de roi et fêté comme tel.
Or, on donnait autrefois le nom de poisson royal au
dauphin, à l’esturgeon, au saumon et à la truite,
parce que ces espèces étaient réservées, disait-on,
pour la table royale. En fait, cette dénomination
2 Comopolite ou Nouvelle Lumière chymique. Traité du
Sel, p. 76. Paris, J. D’Houry, 1669.
3 Conservé au musée de Winterhur (Suisse).
4 L’expression populaire avoir de la galette équivaut à
être fortuné. Celui qui est assez heureux pour
trouver la fève au gâteau n’a plus besoin de rien ;
jamais l’argent ne lui fera défaut. Il sera doublement
roi, par la science et la fortune.
FULCANELLI – 60 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
avait seulement un caractère symbolique, puisque
le fils aîné des rois, celui qui devait ceindre (192)
la couronne, portait toujours le titre de Dauphin,
nom d’un poisson, et, qui mieux est, d’un poisson
royal. C’est, d’ailleurs, un dauphin que les
pêcheurs en barque du Mutus Liber cherchent à
capturer au filet et à l’hameçon. Ce sont
également des dauphins que l’on remarque sur
divers motifs décoratifs de l’Hôtel Lallemant : à la
fenêtre médiane de la tourelle d’angle, au
chapiteau d’un pilier, ainsi qu’au couronnement de
la petite crédence, dans la chapelle. L’Ichtus grec
des Catacombes romaines n’a pas d’autre origine.
Martigny1 reproduit, en effet, une curieuse peinture
des Catacombes qui représente un poisson, nageant
dans les flots et portant sur son dos une corbeille
dans laquelle sont des pains et un objet rouge, de
forme allongée, qui est peut-être un vase plein de
vin. La corbeille que porte le poisson est le même
hiéroglyphe que la galette ; sa texture procède
également de brins entre-croisés. Pour ne pas
étendre davantage ces rapprochements,
contentons-nous d’attirer l’attention des curieux
sur la corbeille de Bacchus, appelée Cista, que
portaient les Cistophores aux processions des
bacchanales et « dans laquelle, nous dit Fr. Noel2,
était renfermé ce qu’il y avait de plus
mystérieux ».
Il n’est pas jusqu’à la pâte de la galette qui
n’obéisse aux lois de la symbolique traditionnelle.
Cette pâte est feuilletée, et notre petit baigneur y
est inclus à la façon d’un signet de livre. Il y a là
une intéressante confirmation de la matière
représentée par le gâteau des Rois. Sendivogius
nous apprend que le mercure préparé offre l’aspect
et la forme d’une masse pierreuse, friable et
feuilletée. « Si vous l’observez bien, dit-il, vous
remarquerez qu’elle est toute feuilletée. » Les
lames cristallines qui en composent la substance se
trouvent, en effet, superposées comme les (193)
feuillets d’un livre ; pour cette raison, elle a reçu
l’épithète de terre feuillée, terre des feuilles,
livre aux feuillets, etc. Aussi, voyons-nous la
première matière de l’OEuvre exprimée
symboliquement par un livre tantôt ouvert, tantôt
fermé, selon qu’elle a été travaillée ou seulement
extraite de la mine. Parfois, ce livre est figuré
fermé, — ce qui indique la substance minérale
brute, — il n’est pas rare de le voir scellé par sept
bandes ; ce sont les marques des sept opérations
successives qui permettent de l’ouvrir, chacune
d’elles brisant un des sceaux de fermeture. Tel est
le Grand Livre de la Nature, qui renferme en ses
1 Martigny, Dictionnaire des Antiquités chrétiennes,
art. Eucharistie, 2e éd., p. 291.
2 Fr. Noel, Dictionnaire de la Fable. Paris, Le Normant,
1801.
pages la révélation des sciences profanes et celle
des mystères sacrés. Il est de style simple, de
lecture aisée, à condition, toutefois, qu’on sache
où le trouver, — ce qui est fort difficile, — et qu’on
puisse surtout l’ouvrir, — ce qui est plus laborieux
encore.
Visitons maintenant l’intérieur de l’Hôtel. Au
fond de la cour s’ouvre la porte, en arc surbaissé,
qui donne accès aux appartements. Il y a là de fort
belles choses, et les dilettanti de notre Renaissance
y trouveraient amplement de quoi satisfaire leur
goût. Traversons la salle à manger, dont le plafond
cloisonné et la haute cheminée, aux armes de Louis
XII et d’Anne de Bretagne, sont des merveilles, et
franchissons le seuil de la chapelle.
Véritable bijou, ciselé et guilloché avec amour
par d’admirables artistes, cette pièce en longueur,
si nous exceptons la fenêtre aux trois arcatures
redentées conçues dans le style ogival, est à peine
une chapelle. Toute l’ornementation est profane,
tous les motifs qui la décorent sont empruntés à la
science hermétique. Un superbe bas-relief peint,
exécuté dans la manière du saint Christophe de la
loggia, a pour sujet le mythe païen de la (194)
Toison d’or. Les caissons du plafond servent de
cadre à de nombreuses figures hiéroglyphiques. Une
jolie crédence du XVIe siècle propose une énigme
alchimique. Pas une scène religieuse, pas un verset
de psaume, pas une parabole évangélique, rien que
le verbe mystérieux de l’Art sacerdotal… Se peut-il
qu’on ait officié dans ce cabinet de parure si peu
orthodoxe, mais, par contre, si propice, en son
intimité mystique, aux méditations, aux lectures,
voire à la prière du Philosophe ? — Chapelle, studio
ou oratoire ? Nous posons la question sans la
résoudre.
Le bas-relief de la Toison d’or, que l’on
remarque tout d’abord en entrant, est un très beau
paysage sur pierre, rehaussé de couleur, mais
faiblement éclairé, rempli de détails curieux que la
patine du temps rend difficiles à étudier. Au centre
d’un cirque de rochers moussus, aux parois
verticales, une forêt, dont le chêne forme la
principale essence, dresse ses troncs rugueux et
développe ses frondaisons. Des clairières laissent
apercevoir divers animaux d’identification
malaisée, — dromadaire, boeuf ou vache, grenouille
au sommet d’un rocher, etc., — qui viennent
animer l’aspect sauvage et peu engageant du site.
Sur le sol herbeux croissent des fleurs et des
roseaux du genre phragmites. A droite, la dépouille
du bélier est posée sur un quartier de roche en
saillie, et gardée par un dragon dont on voit la
silhouette menaçante se découper sur le ciel. Jason
était lui-même figuré au pied d’un chêne, mais
cette partie de la composition, sans doute peu
adhérente, s’est détachée de l’ensemble (pl. XLIII).
FULCANELLI – 61 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
La fable de la Toison d’or est une énigme
complète du travail hermétique qui doit aboutir à
la Pierre Philosophale1. Dans le langage des
Adeptes, on appelle Toison d’or la matière
préparée (195) pour l’OEuvre, ainsi que le résultat
final. Ce qui est très exact, puisque ces substances
ne se différencient qu’en pureté, fixité et
maturité. Pierre des Philosophes et Pierre
Philosophale sont donc deux choses semblables, en
espèce et en origine, mais la première est crue,
tandis que la seconde, qui en dérive, est
parfaitement cuite et digérée. Les poètes grecs
nous racontent que « Zeus fut si content du
sacrifice fait en son honneur par Phryxos, qu’il
voulut que ceux chez qui serait cette toison
vécussent dans l’abondance tant qu’ils la
conserveraient, et qu’il fût cependant permis à
tout le monde d’essayer d’en faire la conquête ».
On peut assurer, sans risque d’erreur, que ceux-là
ne sont guère nombreux qui usent de l’autorisation.
Ce n’est point que la tâche soit impossible ni même
extrêmement périlleuse, — car quiconque connaît
le dragon sait aussi comment le vaincre, — mais la
grosse difficulté gît dans l’interprétation du
symbolisme. Comment établir une concordance
satisfaisante entre tant d’images diverses, de
textes contradictoires ? C’est pourtant le seul
moyen que nous ayons de reconnaître la bonne
route parmi tous les chemins sans issue, ces
impasses infranchissables, qui nous sont proposés et
tentent le néophyte impatient de cheminer. Aussi
ne nous lasserons-nous jamais d’exhorter les
disciples à diriger leurs efforts vers la solution de
ce point obscur, quoique matériel et tangible, pivot
autour duquel tournent toutes les combinaisons
symboliques que nous étudions.
Ici, la vérité apparaît voilée sous deux images
distinctes, celle du chêne et celle du bélier,
lesquelles ne représentent, comme nous venons de
le dire, qu’une même chose sous deux aspects
différents. En effet, le chêne a toujours été pris,
par les vieux auteurs, pour (196) désigner le nom
vulgaire du sujet initial, tel qu’on le rencontre dans
la mine. Et c’est par un à-peu-près, dont
l’équivalent répond au chêne, que les Philosophes
nous renseignent sur cette matière. La phrase dont
nous nous servons peut sembler équivoque ; nous le
regrettons, mais on ne saurait parler mieux sans
outrepasser certaines bornes. Seuls, les initiés au
langage des dieux comprendront sans aucune peine,
parce qu’ils possèdent les clefs qui ouvrent toutes
les portes, que ce soient celles des sciences ou
celles des religions. Mais, pour quelques prétendus
cabalistes, juifs ou chrétiens, plus riches de
prétention que de savoir, combien y a-t-il de
Tirésias, de Thalès ou de Mélampus capables de
1 Conf. Alchimie, op. cit.
comprendre ces choses ? Non, certes, ce n’est point
pour ceux-là, dont les combinaisons illusoires ne
conduisent à rien de solide, de positif ni de
scientifique, que nous prenons la peine d’écrire.
Laissons donc ces docteurs en kabbale dans leur
ignorance et revenons à notre sujet, caractérisé
hermétiquement par le chêne.
Personne n’ignore que le chêne porte souvent
sur ses feuilles de petites excroissances rondes et
rugueuses, parfois percées d’un trou, appelées noix
de galle (lat. galla). Or, si nous rapprochons trois
mots de la même famille latine : galla, Gallia,
gallus, nous obtenons galle, Gaulle, coq. Le coq est
l’emblème de la Gaule et l’attribut de Mercure,
ainsi que le dit expressément Jacob Tollius2 ; il
couronne le clocher des églises françaises, et ce
n’est pas sans raison que la France est dite la Fille
aînée de l’Eglise. Il n’y a plus qu’un pas à faire pour
découvrir ce que les maîtres de l’art ont caché avec
tant de soin. Poursuivons. Non seulement le chêne
fournit la galle, mais il donne encore le Kermès,
qui a, (197) dans la Gaye Science, la même
signification que Hermès, les consonnes initiales
étant permutantes. Les deux termes ont un sens
identique, celui de Mercure. Toutefois, tandis que
la galle donne le nom de la matière mercurielle
brute, le kermès (en arabe girmiz, qui teint en
écarlate) caractérise la substance préparée. Il
importe de ne pas confondre ces choses pour ne
point s’égarer lorsqu’on passera aux essais.
Rappelez-vous donc que le mercure des
Philosophes, c'est-à-dire leur matière préparée,
doit posséder la vertu de teindre, et qu’il
n’acquiert cette vertu qu’à l’aide de préparations
premières.
Quant au sujet grossier de l’OEuvre, les uns le
nomment Magnesia lunarii ; d’autres, plus sincères,
l’appellent Plomb des Sages, Saturnie végétable.
Philalèthe, Basile Valentin, le Cosmopolite le disent
Fils ou Enfant de Saturne. Dans ces dénominations
diverses, ils envisagent tantôt sa propriété
aimantine et attractive du soufre, tantôt sa qualité
fusible, sa liquéfaction aisée. Pour tous, c’est la
Terre sainte (Terra sancta) ; enfin, ce minéral a
pour hiéroglyphe céleste le signe astronomique du
Bélier (Aries). Gala, en grec, signifie lait, et le
mercure est encore appelé Lait de Vierge (lac
virginis). Si donc, frères, vous faites attention à ce
que nous avons dit de la galette des Rois, et si vous
savez pourquoi les Egyptiens avaient divinisé le
chat, vous n’aurez plus lieu de douter du sujet qu’il
vous faut choisir ; son nom vulgaire vous sera
nettement connu. Vous posséderez alors Chaos des
Sages « dans lequel tous les secrets cachés se
trouvent en puissance », ainsi que l’affirme
2 Manuductio ad Cælum chemicum. Amstelodami, ap.
J. Waesbergios, 1688.
FULCANELLI – 62 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
Philalèthe, et que l’artiste habile ne tarde guère à
rendre actif. Ouvrez, c'est-à-dire décomposez cette
matière, tachez d’en isoler la portion pure, ou son
(198) âme métallique, selon l’expression
consacrée, et vous aurez le Kermès, l’Hermès, le
mercure teingeant qui porte en soi l’or mystique,
de même que saint Christophe porte Jésus et le
bélier sa propre toison. Vous comprendrez pourquoi
la Toison d’or est suspendue au chêne, à la manière
de la galle et du kermès, et vous pourrez dire, sans
offenser la vérité, que le vieux chêne hermétique
sert de mère au mercure secret. En rapprochant
légendes et symboles, la lumière se fera dans votre
esprit et vous connaîtrez l’étroite affinité qui unit
le chêne au bélier, saint Christophe à l’Enfant-Roi,
le Bon Pasteur à la brebis, réplique chrétienne de
l’Hermès criophore, etc.
Quittez le seuil de la chapelle et placez-vous en
son milieu ; levez alors les yeux et vous pourrez
admirer l’une des plus belles collections
d’emblèmes que l’on puisse rencontrer1. Le
plafond, composé de caissons disposés sur trois
rangs longitudinaux, est soutenu, vers la moitié de
sa portée, par deux piliers carrés accotés aux murs
et creusés sur leur face de quatre cannelures.
Celui de droite, en regardant l’unique fenêtre
qui éclaire cette petite pièce, porte entre ses
volutes un crâne humain, placé sur une console de
feuilles de chêne et pourvu de deux ailes.
Traduction expressive d’une génération nouvelle,
issue de cette putréfaction, consécutive à la mort,
qui survient aux mixtes lorsqu’ils ont perdu leur
âme vitale et volatile. La mort du corps laisse
apparaître une coloration bleu foncé ou noire,
affectée au Corbeau, hiéroglyphe du caput
mortuum de l’OEuvre. Tel est le signe et la
première manifestation de la dissolution, de la
séparation des éléments et de la génération future
du soufre, principe colorant et fixe des métaux. Les
deux ailes sont placées là pour enseigner (199) que,
par abandon de la partie volatile et aqueuse, la
dislocation des parties s’opère, la cohésion se
trouve rompue. Le corps, mortifié, tombe en
cendre noire ayant l’aspect du poussier de charbon.
Puis, sous l’action du feu intrinsèque développé par
cette désagrégation, la cendre, calcinée,
abandonne ses impuretés grossières et adustibles ;
il naît alors un sel pur, que la cuisson revêt de la
puissance occulte du feu (pl. XLIV).
Le chapiteau de gauche montre un vase
décoratif dont l’embouchure est flanquée de deux
1 Deux inestimables soffites, à sujets initiatiques,
peuvent lui être comparés : l’un, à Dampierre-sur-
Boutonne, également sculpté, du XVIe siècle (Les
Demeures Philosophales) ; l’autre, au Plessis-Bourré,
composé de peintures, du XVe siècle (Deux Logis
Alchimiques).
dauphins. Une fleur, qui semble sortir du vase,
s’épanouit sous une forme rappelant celle des lis
héraldiques. Tous ces symboles se rapportent au
dissolvant, ou mercure commun des Philosophes,
principe contraire au soufre, dont nous avons vu
l’élaboration emblématique sur l’autre chapiteau.
A la base de ces deux supports, une large
couronne de feuilles de chêne, traversée
verticalement d’un faisceau décoré du même
feuillage, reproduit le signe graphique
correspondant, dans l’art spagyrique, au nom
vulgaire du sujet. Couronne et chapiteau réalisent
de la sorte le symbole complet de la matière
première, ce globe que Dieu, Jésus et quelques
grands monarques sont représentés tenant dans
leur main.
Notre intention n’est point d’analyser par le
menu toutes les images qui décorent les caissons de
ce plafond modèle dans le genre. Le sujet, fort
étendu, nécessiterait une étude spéciale et nous
obligerait à de fréquentes redites. Nous nous
bornerons donc à en donner une rapide description
et à résumer ce qu’expriment les plus originaux.
Parmi ceux-ci, nous signalerons tout (200) d’abord
le symbole du soufre et son extraction hors de la
matière première, dont le graphique est fixé, ainsi
que nous venons de l’apprendre, sur chacun des
piliers engagés. C’est une sphère armillaire, posée
sur un fond ardent, et qui offre la plus grande
ressemblance avec l’une des gravures du traité de
l’Azoth. Ici, le brasier tient la place d’Atlas, et
cette image de notre pratique, très instructive par
elle-même, nous dispense de tout commentaire.
Non loin de là, une ruche commune, en paille, est
figurée entourée de ses abeilles, sujet
fréquemment reproduit, particulièrement sur le
poêle alchimique de Winterthur. Voici, — quel
singulier motif pour une chapelle ! — un jeune
enfant urinant à plein jet dans son sabot. Là, le
même bambin, agenouillé près d’une pile de lingots
plats, tient un livre ouvert, tandis qu’à ses pieds
gît un serpent mort. — Devons-nous arrêter ou
poursuivre ? — Nous hésitons. Un détail situé dans
la pénombre des moulures, détermine le sens du
petit bas-relief ; sur la plus haute pièce de l’amas
figure le sceau étoilé du roi mage Salomon. En bas,
le mercure ; en haut, l’Absolu. Procédé simple et
complet qui ne comporte qu’une voie, n’exige
qu’une matière, ne réclame qu’une opération.
« Celui qui sait faire l’OEuvre par le seul mercure a
trouvé ce qu’il y a de plus parfait. » Tel est du
moins ce qu’affirment les plus célèbres auteurs.
C’est l’union des deux triangles du feu et de l’eau,
ou du soufre et du mercure assemblés en un seul
corps, qui génère l’astre à six pointes, hiéroglyphe
de l’OEuvre par excellence et de la Pierre
Philosophale réalisée. A côté de cette image, une
FULCANELLI – 63 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
autre nous présente un avant-bras enflammé dont
la main saisit de grosses châtaignes ou marrons ;
plus loin le même hiéroglyphe, sortant du roc, tient
une torche (201) allumée ; ici, c’est la corne
d’Amalthée, toute débordante de fleurs et de
fruits, qui sert de perchoir à la géline ou perdrix, —
l’oiseau en question étant peu caractérisé ; mais,
que l’emblème soit la poule noire ou la perdrix
rouge, cela ne change rien à la signification
hermétique qu’il exprime. Voici maintenant un
vase renversé, échappé, par rupture de lien, à la
gueule d’un lion décoratif qui le tenait en
équilibre : c’est une version originale du solve et
coagula de Notre-Dame de Paris ; un second sujet,
peu orthodoxe et assez irrévérencieux, suit de
près : c’est un enfant essayant de briser un rosaire
sur son genou ; plus loin, une large coquille, notre
mérelle, montre une masse fixée sur elle et
ligaturée au moyen de phylactères spiralés. Le fond
du caisson qui porte cette image répète quinze fois
le symbole graphique permettant l’identification
exacte du contenu de la coquille. Le même signe, —
substitué au nom de la matière, — apparaît dans le
voisinage, en grand cette fois, et au centre d’une
fournaise ardente. Dans une autre figure, nous
retrouvons l’enfant, — qui nous paraît jouer le rôle
de l’artiste, — les pieds posés dans la concavité de
la fameuse mérelle, et jetant devant lui de
minuscules coquilles issues, semble-t-il, de la
grande. Nous remarquons aussi le livre ouvert,
dévoré par le feu ; la colombe auréolée, radiante
et flamboyante, emblème de l’Esprit ; le corbeau
igné, juché sur le crâne qu’il becquète, figures
assemblées de la mort et de la putréfaction ; l’ange
« qui fait tourner le monde » à la façon d’une
toupie, sujet repris et développé dans un petit livre
intitulé : Typus Mundi1, oeuvre de quelques Pères
Jésuites ; la calcination philosophique, symbolisée
par une grenade soumise à l’action du feu dans un
vase d’orfèvrerie ; au-dessus du corps calciné, on
distingue le chiffre 3 suivi de la lettre R, qui (202)
indiquent à l’artiste la nécessité des trois
réitérations du même procédé, sur laquelle nous
avons déjà plusieurs fois insisté. Enfin, l’image
suivante représente le ludus puerorum commenté
dans la Toison d’or de Trismosin et figuré d’une
manière identique : un enfant fait caracoler son
cheval de bois, le fouet haut et la mine réjouie (pl.
XLV).
Nous en avons fini avec la nomenclature des
principaux emblèmes hermétiques sculptés sur le
plafond de la chapelle ; terminons cette étude par
l’analyse d’une pièce très curieuse et
1 Typus Mundi in quo ejus Calamitates et Pericula nec
non Divini, humanique Amoris antipathia.
Emblematice proponuntur a RR. C. S. I. A.
Antuerpiæ. Apud Joan. Cnobbaert, 1627.
singulièrement rare.
Creusée dans la muraille, auprès de la fenêtre,
une petite crédence du XVIe siècle attire le regard
autant par la joliesse de sa décoration que par le
mystère d’une énigme considérée comme
indéchiffrable. Jamais, au dire de notre cicerone,
aucun visiteur n’est parvenu à en fournir
l’explication. Cette lacune provient sans doute de
ce que personne n’a compris vers quel but était
orienté le symbolisme de toute la décoration, ni
quelle science se dissimulait sous ses multiples
hiéroglyphes. Le beau bas-relief de la Toison d’or,
qui aurait pu servir de guide, n’a pas été considéré
dans son véritable sens ; il est demeuré, pour tous,
une oeuvre mythologique où l’imagination orientale
se donne libre carrière. Notre crédence porte
cependant elle-même l’empreinte alchimique dont
nous n’avons fait, en cet ouvrage, que décrire les
particularités (pl. XLVI). En effet, sur les piliers
engagés qui supportent l’architrave de ce temple
en miniature, nous découvrons directement audessous
des chapiteaux les emblèmes consacrés au
mercure philosophal ; la mérelle, coquille de saint
Jacques ou bénitier, surmontée des ailes et du
trident, attribut (203) du dieu marin Neptune. C’est
toujours la même indication du principe aqueux et
volatil. Le fronton est constitué par une large
coquille décorative servant d’assise à deux
dauphins symétriques liés dans l’axe à leur
extrémité. Trois grenades enflammées achèvent
l’ornementation de cette crédence symbolique.
L’énigme par elle-même comporte deux
termes : RERE, RER, qui semblent n’avoir aucun
sens et sont, tous deux, répétés trois fois sur le
fond concave de la niche.
Nous découvrons déjà, grâce à cette disposition
simple, une indication précieuse, celle des trois
répétitions d’une seule et même technique voilée
sous la mystérieuse expression RERE, RER. Or, les
trois grenades ignées du fronton confirment cette
triple action d’un unique procédé, et, comme elles
représentent le feu corporifié dans ce sel rouge
qu’est le Soufre philosophal, nous comprendrons
aisément qu’il faille réitérer trois fois la
calcination de ce corps pour réaliser les trois
oeuvres philosophiques, selon la doctrine de Geber.
La première opération conduit d’abord au Soufre,
ou médecine du premier ordre ; la seconde
opération, absolument semblable à la première,
fournit l’Elixir, ou médecine du second ordre,
lequel n’est différent du Soufre qu’en qualité et
non pas en nature ; enfin, la troisième opération,
exécutée comme les deux premières, donne la
Pierre philosophale, médecine du troisième ordre,
laquelle contient toutes les vertus, qualités et
perfections du Soufre et de l’Elixir multipliées en
puissance et en étendue. Si l’on demande, au
FULCANELLI – 64 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
surplus, en quoi consiste et comment s’exécute la
triple opération dont nous exposons les résultats,
nous renverrons l’investigateur au bas-relief du
plafond où l’on voit rôtir une grenade dans un
certain vase. (204)
Mais comment déchiffrer l’énigme des mots
vides de sens ? — D’une manière très simple. RE,
ablatif latin de res, signifie la chose, envisagée
dans sa matière ; puisque le mot RERE est
l’assemblage de RE, une chose, et RE, une autre
chose, nous traduirons deux choses en une, ou bien
une double chose, et RERE équivaudra ainsi à RE
BIS. Ouvrez un dictionnaire hermétique, feuilletez
n’importe quel ouvrage d’alchimie et vous
trouverez que le mot REBIS, fréquemment employé
par les Philosophes, caractérise leur compost, ou
composé prêt à subir les métamorphoses
successives sous l’influence du feu. Résumons. RE,
une matière sèche, or philosophique ; RE, une
matière humide, mercure philosophique ; RERE ou
REBIS, une matière double, à la fois humide et
sèche, amalgame d’or et de mercure
philosophiques, combinaison qui a reçu de la nature
et de l’art une double propriété occulte
exactement équilibrée.
Nous voudrions être aussi clair dans l’explication
du second terme RER, mais il ne nous est pas
permis de déchirer le voile de mystère qu’il
recouvre. Néanmoins, afin de satisfaire, dans la
mesure du possible, la légitime curiosité des
enfants de l’art, nous dirons que ces trois lettres
contiennent un secret d’une importance capitale,
qui se rapporte au vase de l’OEuvre. RER sert à
cuire, à unir radicalement et indissolublement, à
provoquer les transformations du compost RERE.
Comment donner de suffisantes indications sans
devenir parjure ? — Ne vous fiez pas à ce que dit
Basile Valentin dans ses Douze Clefs, et gardezvous
de prendre ses paroles à la lettre lorsqu’il
prétend que « celui qui a la matière trouvera bien
un pot pour la cuire ». Nous affirmons, au
contraire, — et l’on peut avoir foi en notre
sincérité, (205) — qu’il sera impossible d’obtenir le
moindre succès dans l’OEuvre si l’on a pas une
connaissance parfaite de ce qu’est le Vase des
Philosophes ni de quelle manière il faut le
fabriquer. Pontanus avoue qu’avant de connaître ce
vaisseau secret il avait recommencé, sans succès,
plus de deux cent fois le même travail, quoiqu’il
besognât sur les matières propres et convenables,
et selon la méthode régulière. L’artiste doit faire
lui-même son vaisseau ; c’est une maxime de l’art.
N’entreprenez rien, en conséquence, tant que vous
n’aurez pas reçu toute la lumière sur cette coquille
de l’oeuf qualifiée secretum secretorum chez les
maîtres du moyen âge.
Qu’est-ce donc que RER ? — Nous avons vu que
RE signifie une chose, une matière ; R, qui est la
moitié de RE, signifiera une moitié de chose, de
matière. RER équivaut donc à une matière
augmentée de la moitié d’une autre ou de la sienne
propre. Notez qu’il ne s’agit point ici de
proportions, mais d’une combinaison chimique
indépendante des quantités relatives. Pour nous
faire mieux comprendre, prenons un exemple et
supposons que la matière représentée par RE soit le
réalgar ou sulfure naturel d’arsenic. R, moitié de
RE, pourra donc être le soufre du réalgar ou de son
arsenic, lesquels sont semblables, ou différents,
selon qu’on envisage le soufre de l’arsenic
séparément ou combinés dans le réalgar. De telle
sorte que RER sera obtenu par le réalgar augmenté
du soufre, qui est considéré comme formant la
moitié du réalgar, ou de l’arsenic, envisagé comme
l’autre moitié dans le même sulfure rouge.
Quelques conseils encore ; cherchez tout
d’abord RER, c'est-à-dire le vaisseau. RERE vous
sera ensuite facilement connaissable. (206) La
Sibylle, interrogée sur ce qu’était un Philosophe,
répondit : « C’est celui qui sait faire le verre. »
Appliquez-vous à le fabriquer selon notre art, sans
trop tenir compte des procédés de verrerie.
L’industrie du potier vous serait plus instructive ;
voyez les planches de Piccolpassi1, vous en
trouverez une qui représente une colombe dont les
pattes sont attachées à une pierre. Ne devez-vous
pas, d’après l’excellent avis de Tollius, chercher et
trouver le magistère dans une chose volatile ? Mais
si vous ne possédez aucun vase pour la retenir,
comment l’empêcherez-vous de s’évaporer, de se
dissiper sans laisser le moindre résidu ? Faites donc
un vase, puis votre composé ; scellez avec soin de
manière qu’aucun esprit ne puisse s’exhaler ;
chauffez le tout selon l’art jusqu’à complète
calcination. Remettez la portion pure de la poudre
obtenue dans votre composé, que vous scellerez
dans le même vase. Réitérez pour la troisième fois,
et ne nous remerciez point. C’est au Créateur seul
que doivent aller vos actions de grâces. Pour nous,
qui ne sommes qu’un jalon posé sur la grande voie
de la Tradition ésotérique, nous ne réclamons rien,
ni souvenir ni reconnaissance, sinon que vous
preniez pour d’autres la même peine que nous
avons prise pour vous.
Notre visite est achevée. Une fois encore,
pensive et muette, notre admiration interroge ces
merveilleux et surprenants paradigmes, dont
l’auteur est demeuré si longtemps inconnu des
nôtres. Existe-t-il quelque part un livre écrit de sa
main ? — Rien ne semble l’indiquer. Sans doute, à
l’exemple des grands Adeptes du moyen âge,
1 Claudius Popelin, Les Trois Livres de l’Art du Potier,
du cavalier Cyprian Piccolpassi. Paris, Librairie
Internationale, 1861.
FULCANELLI – 65 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
préféra-t-il confier à la pierre, plutôt qu’au vélin,
le témoignage irrécusable d’une science immense
dont il possédait tous les secrets. Il est donc juste,
il est équitable que sa mémoire (207) revive parmi
nous, que son nom sorte enfin de l’obscurité et
brille, comme un astre de première grandeur, au
firmament hermétique.
Jean Lallemant, alchimiste et chevalier de la
Table Ronde, mérite de prendre place autour de
saint Graal, d’y communier avec Geber (Magister
magistorum), avec Roger Bacon (Doctor
admirabilis). Egal, pour l’étendue du savoir, au
puissant Basile Valentin, au charitable Flamel, il
leur est supérieur par l’expression de deux qualités,
éminemment scientifiques et philosophiques, qu’il
porta au plus haut degré de perfection : la
modestie et la sincérité.
FULCANELLI – 66 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
LA CROIX CYCLIQUE
D’HENDAYE
Petite ville frontière du pays basque, Hendaye
groupe ses maisonnettes au pied des premiers
contreforts pyrénéens. L’océan vert, la Bidassoa
large, brillante et rapide, les monts herbeux
l’encadrent. L’impression première, au contact de
ce sol âpre et rude, est assez pénible, presque
hostile. A l’horizon marin, la pointe de Fontarabie,
ocrée sous la lumière crue, enfonce dans les eaux
glauques et miroitantes du golfe, rompt à peine
l’austérité naturelle d’un site farouche. Sauf le
caractère espagnol de ses maisons, le type et
l’idiome de ses habitants, l’attraction toute
spéciale d’une plage récente, hérissée d’orgueilleux
palaces, (212) Hendaye n’a rien qui puisse retenir
l’attention du touriste, de l’archéologue ou de
l’artiste.
En quittant la station, un chemin agreste longe
la voie ferrée et conduit à l’église paroissiale,
située au centre de la ville. Ses murs nus, flanqués
d’une tour massive, quadrangulaire et tronquée, se
dressent sur un parvis exhaussé de quelques
marches et bordé d’arbres aux épaisses
frondaisons. Edifice vulgaire, lourd, remanié, sans
intérêt. Près du transept méridional, cependant,
une humble croix de pierre, aussi simple que
curieuse, se dissimule sous les masses vertes du
parvis. Elle ornait autrefois le cimetière communal,
et c’est seulement en 1842 qu’on la transporta près
de l’église, à la place qu’elle occupe aujourd’hui.
Telle est, du moins, l’assurance que nous en donna
un vieillard basque, lequel avait rempli, durant de
longues années, les fonctions de sacristain. Quant à
l’origine de cette croix, elle est inconnue et il nous
fut impossible d’obtenir le moindre renseignement
sur l’époque de son érection. Toutefois, en prenant
pour base de supputation la forme du soubassement
et celle de la colonne, nous pensons qu’elle ne
saurait être antérieure à la fin du XVIIe siècle ou au
commencement du XVIIIe. Quoiqu’il en soit de son
ancienneté, la croix d’Hendaye, par la décoration
de son piédestal, se montre bien le plus singulier
monument du millénarisme primitif, la plus rare
traduction symbolique du chiliasme, que nous ayons
jamais rencontrés. On sait que cette doctrine,
acceptée tout d’abord puis combattue par Origène,
saint Denys d’Alexandrie et saint Jérôme, bien que
l’église ne l’eût point condamnée, faisait partie des
traditions ésotériques de l’antique philosophie
d’Hermès. (213)
La naïveté des bas-reliefs, leur exécution
malhabile mènent à penser que ces emblèmes
lapidaires ne sont pas l’oeuvre d’un professionnel
du ciseau et du burin ; mais, abstraction faite de
l’esthétique, nous devons reconnaître que l’obscur
artisan de ces images incarnait une science
profonde et de réelles connaissances
cosmographiques.
Sur le bras transversal de la croix, — une croix
grecque, — on relève l’inscription commune,
bizarrement taillée en saillie sur deux lignes
parallèles, aux mots presque soudés, et dont nous
respectons la disposition :
OCRUXAVES
PESUNICA
Certes, la phrase est aisée à rétablir et le sens
bien connu : O crux ave spes unica. Cependant, si
nous traduisions comme un apprenti, on ne
comprendrait guère ce qu’il faudrait désirer, du
pied ou de la croix, et une telle invocation aurait
lieu de surprendre. Nous devrions, en vérité,
pousser la désinvolture et l’ignorance jusqu’au
mépris des règles élémentaires de la grammaire ;
pes, au nominatif masculin réclame l’adjectif
unicus, qui est du même genre, et non le féminin
unica. Il semblerait donc que la déformation du mot
spes, espérance, en pes, pied, par ablation de la
consonne initiale, soit le résultat involontaire d’un
manque absolu de pratique chez notre lapicide.
Mais l’inexpérience justifie-t-elle vraiment une
étrangeté semblable ? Nous ne pouvons l’admettre.
En effet, la comparaison des motifs exécutés par la
même main et de la même manière, démontre
l’évident (214) souci d’une mise en place normale,
le soin apporté dans leur disposition et leur
équilibre. Pourquoi l’inscription aurait-elle été
traitée avec moins de scrupule ? Un examen
attentif de celle-ci permet d’établir que les
caractères en sont nets, sinon élégants, et ne
chevauchent pas (pl. XLVII). Notre artisan sans
doute les traça avec la craie ou le charbon, et cette
esquisse doit nécessairement écarter toute idée
d’une erreur survenue pendant la taille. Or,
puisqu’elle existe, il faut conséquemment, que
FULCANELLI – 67 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
cette erreur apparente ait été voulue en réalité. La
seule raison que nous puissions invoquer est celle
d’un signe mis exprès, voilé sous l’aspect d’une
inexplicable malfaçon et destiné à piquer la
curiosité de l’observateur. Nous dirons donc que,
selon nous, c’est sciemment et volontairement que
l’auteur disposa ainsi l’épigraphe de son oeuvre
troublante.
L’étude du piédestal nous avait déjà éclairé, et
nous savions de quelle manière, à l’aide de quelle
clef, il convenait de lire l’inscription chrétienne du
monument ; mais nous désirions montrer aux
investigateurs quels secours peuvent apporter, dans
la résolution des choses cachées, le simple bon
sens, la logique et le raisonnement.
La lettre S qui emprunte la forme sinueuse du
serpent, correspond au khi (X) de la langue grecque
et en prend la signification ésotérique. C’est la
trace hélicoïdale du soleil parvenu au zénith de sa
courbe à travers l’espace, lors de la catastrophe
cyclique. C’est une image théorique de la bête de
l’Apocalypse, du dragon qui vomit, aux jours du
Jugement, le feu et le soufre sur la création
macrocosmique. Grâce à la valeur symbolique de la
lettre S, déplacé à dessein, nous comprenons que
l’ins- (251) cription doit se traduire en langage
secret, c'est-à-dire dans la langue des dieux ou
celle des oiseaux, et qu’il faut en découvrir le sens
à l’aide des règles de la Diplomatique. Quelques
auteurs, et particulièrement Grasset d’Orcet, dans
l’analyse du Songe de Polyphile, publiée par la
Revue Britannique, les ont données assez
clairement pour nous dispenser d’en parler après
eux. Nous lirons donc, en français, langue des
diplomates, le latin tel qu’il est écrit, puis
employant les voyelles permutantes, nous
obtiendrons l’assonance de mots nouveaux
composant une autre phrase dont nous rétablirons
l’orthographe et l’ordre des vocables, ainsi que le
sens littéraire. Ainsi, nous recevons ce singulier
avertissement : Il est écrit que la vie se réfugie en
un seul espace1, et nous apprenons qu’il existe une
contrée où la mort n’atteindra point l’homme, à
l’époque terrible du double cataclysme. Quant à la
situation géographique de cette terre promise, d’où
les élus assisteront au retour de l’âge d’or, c’est à
nous de la rechercher. Car les élus, enfants d’Elie,
seront sauvés selon la parole de l’Ecriture. Parce
que leur foi profonde, leur inlassable persévérance
dans l’effort leur auront mérité d’être élevés au
rang des disciples du Christ-Lumière. Ils en
porteront le signe et recevront de lui la mission de
renouer à l’humanité régénérée la chaîne des
traditions de l’humanité disparue.
1 Latin spatium, avec la signification de lieu, place,
emplacement, que lui donne Tacite. Correspond au
grec Cwrion, racine Cwra, pays, contrée, territoire.
La face antérieure de la croix, — celle qui reçut
les trois clous horribles fixant au bois maudit le
corps douloureux du Rédempteur, — est déterminée
par l’inscription INRI, gravée sur son bras
transversal. Elle correspond à l’image schématique
du cycle que porte le soubassement (pl. XLVIII).
Nous avons donc ici deux croix symboliques,
instruments du même supplice : en (216) haut, la
croix divine, exemple du moyen choisi pour
l’expiation ; en bas, la croix du globe, déterminant
le pôle de l’hémisphère boréal, et situant dans le
temps l’époque fatale de cette expiation. Dieu le
père tient en sa main ce globe surmonté du signe
igné et les quatre grands siècles, — figures
historiques des quatre âges du monde, — ont leurs
souverains représentés avec le même attribut :
Alexandre, Auguste, Charlemagne, Louis XIV2. C’est
là ce qu’enseigne l’épigraphe INRI, que l’on traduit
exotériquement par Iesus Nazarenus Rex
Iudæorum, mais qui emprunte à la croix sa
signification secrète : Igne Natura Renovatur
Integra. Car c’est à l’aide du feu et dans le feu
même que notre hémisphère sera bientôt éprouvé.
Et de même qu’on sépare, à l’aide du feu, l’or des
métaux impurs, de même dit l’Ecriture, les bons
seront séparés des méchants au grand jour du
Jugement.
Sur chacune des quatre faces du piédestal, on
remarque un symbole différent. L’une porte
l’image du soleil, l’autre celle de la lune ; la
troisième montre une grande étoile et la dernière
une figure géométrique qui, nous venons de le dire,
n’est autre que le schéma adopté par les initiés
pour caractériser le cycle solaire. C’est un simple
cercle que deux diamètres, se coupant à angle
droit, partagent en quatre secteurs. Ceux-ci sont
chargés d’un A qui les désigne comme les quatre
âges du monde, dans cet hiéroglyphe complet de
l’univers, formé des signes conventionnels du ciel
et de la terre, du spirituel et du temporel, du
macrocosme et du microcosme, où l’on retrouve,
associés, les emblèmes majeurs de la rédemption
(croix) et du monde (cercle).
A l’époque médiévale, ces quatre phases de la
grande période cyclique, dont l’antiquité exprimait
la rotation continue à l’aide (217) d’un cercle divisé
par deux diamètres perpendiculaires, sont
généralement représentées par les quatre
évangélistes ou par la lettre symbolique qui était
l’alpha grec, et, plus souvent encore, par les
quatre animaux évangéliques entourant le Christ,
2 Les trois premiers sont des empereurs ; le quatrième
est seulement roi, le Roi-Soleil, marquant ainsi le
déclin de l’astre et son ultime rayonnement. C’est le
crépuscule avant-coureur de la longue nuit cyclique,
pleine d’horreur et d’épouvante, « l’abomination de
la désolation ».
FULCANELLI – 68 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
figure humaine et vivante de la croix. C’est la
formule traditionnelle que l’on rencontre
fréquemment sur les tympans des porches romans.
Jésus y est exposé assis, la main gauche appuyée
sur un livre, la droite levée dans le geste de
bénédiction, et séparé des quatre animaux qui lui
font cortège par l’ellipse dite Amande mystique.
Ces groupes, généralement isolés des autres scènes
par une guirlande de nuées, ont leurs figures
toujours placées dans le même ordre, ainsi qu’on
peut le remarquer aux cathédrales de Chartres
(portail royal) et du Mans (porche occidental), à
l’église des Templiers de Luz (Hautes-Pyrénées), à
celle de Civray (Vienne), au porche de Saint
Trophine d’Arles, etc. (pl. XLIX).
« Il y avait aussi devant le trône, écrit saint
Jean, une mer de verre semblable à du cristal ; et
au milieu du trône et autour du trône, il y avait
quatre animaux pleins d’yeux devant et derrière.
Le premier animal ressemblait à un lion ; le second
ressemblait veau ; le troisième avait le visage
comme celui d’un homme, et le quatrième
ressemblait à un aigle qui vole1. » Relation
conforme à celle d’Ezéchiel : « Je vis donc… une
grosse nuée et un feu qui l’environnait, et une
splendeur tout autour, au milieu de laquelle on
voyait comme un métal qui sort du feu ; et au
milieu de ce feu on voyait une ressemblance de
quatre animaux… Et la ressemblance de leurs faces
était une face d’homme ; et tous quatre avaient
une face de lion à la droite ; et tous quatre (218)
avaient une face de boeuf à la gauche ; et tous
quatre avaient une face d’aigle au-dessus2. »
Dans la mythologie hindoue, les quatre secteurs
égaux du cercle que partage la croix servaient de
base à une conception mystique assez singulière. Le
cycle entier de l’évolution humaine s’y incarne sous
la forme d’une vache symbolisant la Vertu, dont les
quatre pieds reposent chacun sur un des secteurs
figurant les quatre âges du monde. Au premier âge,
qui répond à l’âge d’or des Grecs et que l’on
nomme Crédayougam ou âge d’innocence, la Vertu
se tient ferme sur la terre : la vache pose en plein
sur ses quatre pieds. Dans le Trédayougam ou
second âge, lequel correspond à l’âge d’argent, elle
s’affaiblit et ne se tient plus que sur trois pieds.
Pendant la durée du Touvabarayougam, ou
troisième âge, qui est celui d’airain, elle est
réduite à deux pieds. Enfin, dans l’âge de fer, qui
est le nôtre, la vache cyclique ou Vertu humaine
touche au suprême degré de faiblesse et de
sénilité : elle se soutient avec peine, en équilibre
sur un seul pied. C’est le quatrième et dernier âge,
le Calyougam, âge de misère, d’infortune et de
décrépitude.
1 Apocalypse. Ch. IV, v. 6 et 7.
2 Ch. I, v. 4, 5, 10 et 11.
L’âge de fer n’a point d’autre sceau que celui
de la Mort. Son hiéroglyphe est le squelette pourvu
des attributs de Saturne : le sablier vide, figure du
temps révolu, et la faux, reproduite dans le chiffre
sept, qui est le nombre de la transformation, de la
destruction, de l’anéantissement. L’Evangile de
cette époque néfaste est celui qui fut écrit sous
l’inspiration de saint Matthieu. Matthæus, en grec
Matqaioz, vient de Maqhma, Maqhmatoz, qui
signifie science. Ce mot a donné Maqhsiz, maqhse
wz, étude, connaissance, de manqanein, apprendre,
s’instruire. C’est l’Evangile (219) selon la Science,
le dernier de tous, mais le premier pour nous, parce
qu’il nous enseigne que, sauf un petit nombre
d’élus, nous devons collectivement périr. Aussi
l’ange fut-il attribué à saint Matthieu, parce que la
science, seule capable de pénétrer le mystère des
choses, celui des êtres et de leur destinée, peut
donner à l’homme des ailes pour qu’il s’élève
jusqu’à la connaissance des plus hautes vérités et
qu’il parvienne jusqu’à Dieu.
FULCANELLI – 69 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
CONCLUSION
Scire. Potere. Audere. Tacere.
ZOROASTRE.
La Nature n’ouvre pas à tous, indistinctement,
la porte du sanctuaire.
Dans ces pages, le profane découvrira peut-être
quelque preuve d’une science véritable et positive.
Nous ne saurions nous flatter cependant de le
convertir, car nous n’ignorons pas combien les
préjugés sont tenaces, combien est grande la force
des préventions. Le disciple en tirera plus de profit,
à condition, toutefois, qu’il ne méprise point les
oeuvres des vieux Philosophes, qu’il étudie avec
soin et pénétration les textes classiques, (224)
jusqu’à ce qu’il ait acquis assez de clairvoyance
pour discerner les points obscurs du manuel
opératoire.
Nul ne peut prétendre à la possession du grand
Secret, s’il n’accorde son existence au diapason des
recherches entreprises.
Ce n’est pas assez qu’être studieux, actif et
persévérant, si l’on manque de principe solide, de
base concrète, si l’enthousiasme immodéré aveugle
de la raison, si l’orgueil tyrannise le jugement, si
l’avidité s’épanouit aux lueurs fauves d’un astre
d’or.
La Science mystérieuse réclame beaucoup de
justesse, d’exactitude, de perspicacité dans
l’observation des faits, un esprit sain, logique et
pondéré, une imagination vive sans exaltation, un
coeur ardent et pur. Elle exige, en outre, la plus
grande simplicité et l’indifférence absolue vis-à-vis
des théories, des systèmes, des hypothèses que, sur
la foi des livres ou la réputation de leurs auteurs,
on admet généralement sans contrôle. Elle veut
que ses aspirants apprennent à penser davantage
avec leur cerveau, moins avec celui des autres. Elle
tient, enfin, à ce qu’ils demandent la vérité de ses
principes, la connaissance de sa doctrine et la
pratique de ses travaux à la Nature, notre mère
commune.
Par l’exercice constant des facultés
d’observation et de raisonnement, par la
méditation, le néophyte gravira les degrés qui
mènent au
SAVOIR.
L’imitation naïve des procédés naturels,
l’habileté jointe à l’ingéniosité, les lumières d’une
longue expérience lui assureront le
POUVOIR.
Réalisateur, il aura encore besoin de patience,
de constance, d’inébranlable volonté. Audacieux et
résolu, la certitude et la confiance nées d’une foi
robuste lui permettront de tout
OSER.
Enfin, quand le succès aura consacré tant
d’années laborieuses, quand ses désirs seront
accomplis, le Sage, méprisant les vanités du
monde, se rapprochera des humbles, des
déshérités, de tout ce qui travaille, souffre, lutte,
désespère et pleure ici-bas. Disciple anonyme et
muet de la Nature éternelle, apôtre de l’éternelle
Charité, il restera fidèle à son voeu de silence.
Dans la Science, dans le Bien, l’Adepte doit à
jamais
SE TAIRE.
FIN DE L’OUVRAGE

FULCANELLI – 70 – LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
_________________
Ora et Labora



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Message Posté le : Ven 28 Aoû - 21:33 (2015)    Sujet du message : Publicité

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